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Archive del 22 febbraio 2012

M. Zuccante: Caro Giovanni, mi fa piacere che tu abbia accettato di rispondere ad alcune domande sul tema del testo letterario nella composizione corale. A giudicare dalle tue opere, per te il testo rappresenta un elemento di valore fondamentale. Mai pretesto, ma premessa basilare per l’invenzione poetico-musicale. Cominciamo con una domanda un po’ banale, ma che incuriosisce soprattutto i non addetti ai lavori. La scelta del testo precede sempre l’atto creativo vero e proprio, oppure ti è capitato qualche volta di sviluppare delle idee musicali alle quali hai applicato in seguito le parole?

G. Bonato: Direi che, a parte qualche tentativo … giovanile di carattere “leggero” o di studio, i miei brani corali o vocali sono sempre stati ispirati da un testo o dalla possibilità di far convivere più testi poetici.

M. Zuccante: In molte tue composizioni in effetti, invece di testo letterario, mi sembra sia più corretto parlare di testi letterari. Infatti, fai spesso ricorso alla commistione di testi. Aggiungo che l’origine dei testi e la lingua si presentano di natura molto diversa. In Audi, filia, ad esempio, l’antico testo latino s’incrocia con i versi di Dante Alighieri e con citazioni in inglese da John Milton, in francese da Eustorg de Beaulieu e in tedesco da Heinrich Heine. Quali sono le motivazioni estetiche che ti portano a fare un uso simultaneo di materiali letterari apparentemente così diversi?

G. Bonato: Parto innanzitutto dal presupposto che anche la lingua è un’espressione musicale. Ogni lingua possiede una sua musicalità. Vale a dire, i fonemi che la compongono creano una variopinta coloritura, una molteplice successione e combinazione timbrica, che attraverso l’impiego non solo di vocali, ma anche – e soprattutto oserei dire – di consonanti, mi attraggono e stimolano da sempre la mia creatività. Una creatività tesa verso la ricerca di un mondo sonoro cangiante non tanto sotto l’aspetto dello spettro armonico, quanto piuttosto nell’aspetto “fisico” del suono. In questo caso la mia formazione accademica, fondata su figure quali Manzoni, Ligeti, Berio, Nono – tanto per citare solo alcuni fra i nomi più significativi – influisce ancora in modo determinante su quanto scrivo, sebbene negli ultimi anni la mia attenzione nella musica corale si sia indirizzata verso una maggiore semplificazione del messaggio sonoro. In riferimento al mio “Audi, filia”, al quale tu poco fa alludevi, agli aspetti poc’anzi accennati, ne va aggiunto un altro, per così dire, d’occasione. Quando la Feniarco mi ha commissionato questo lavoro, è stato per il concerto del CGI, diretto da F.M. Bressan – e questo lo sai bene anche tu, visto che eri tra i compositori commissionati per quell’evento…memorabile, concedimi il termine – in occasione dell’Assemblea generale di “Europa Cantat” nel novembre 2004 a Venezia. E’ stata per me un’opportunità molto attraente: rendere un doveroso omaggio alle decine e decine di delegati da tutta Europa, producendo un brano poli-linguistico. Qui i testi da me scelti, giustamente come hai detto, solo in apparenza sono così diversi. Eccezion fatta per il testo latino, che ha un ruolo portante, centrale – “Audi, filia”, appunto – gli altri sono citazioni poetiche che, pur spaziando nel tempo e negli stili, sono accomunati nel contenuto da un riferimento strettamente musicale.     

M. Zuccante: Ricorrono nel tuo catalogo le composizioni su testo liturgico. Mi risulta però difficile classificarle nel genere della musica sacra tout court. Nella tua interpretazione musicale i testi trascendono la dimensione liturgica. Consideriamo Stetit Angelus: “visione sonora” di uno stato d’estasi religiosa, ma che potrebbe anche essere contemplazione platonica, nirvana. Mi sbaglio?

G. Bonato: Non ti sbagli. Effettivamente quello che di solito cerco nella musica sacra, ma anche in quella “profana”, è una dimensione mistica. L’aspetto liturgico mi interessa poco, anche perché avendo una sua precisa funzione “pratica”, non mi dà la possibilità di sperimentare, almeno in parte. Certo, ho una mia idea su come si potrebbe musicare un testo liturgico, coinvolgendo un coro amatoriale ed ev. un’assemblea di fedeli, ma finora, malgrado le proposte fattemi, non ho riscontrato ancora una convinta e convincente finalità artistica. Inutile dirlo, ma la Chiesa, da questo punto di vista ha le sue responsabilità, e qui non è il caso di ribadire la solita polemica. Ad ogni modo, ribadendo quanto detto poco fa, l’aspetto mistico e sacrale è una componente per me essenziale, che si può esprimere anche utilizzando testi profani, tanto meglio se intrisi di spiritualità e di visioni che stimolino la creatività musicale. Non dimentichiamo che la musica è un’espressione dello spirito e io la conduco attraverso un mio modo di intendere la religiosità. “Stetit angelus” rientra in questa dimensione, sebbene all’interno della mia produzione risulti un fatto episodico per la sua scarna semplicità. Normalmente per esprimermi in tal senso sento il bisogno di creare un’ampia suddivisione delle parti corali, secondo una tecnica compositiva che definirei quasi più strumentale/orchestrale che corale. Nella complessità di un gioco di squadra allargato trovo il mio habitat più naturale. Non mi so esattamente dare un spiegazione. Mah, forse dipende dalla mia attrazione per la scrittura orchestrale. Probabilmente molto dipende anche dalla mia cultura famigliare…

M. Zuccante: Affrontiamo ora una vexata quaestio. Risale ai tempi della Controriforma il tentativo di Palestrina di dimostrare, con la composizione della Missa Papae Marcelli, la compatibilità tra musica polifonica e comprensione del testo. Ma fra semplificazioni (il recitar cantando) e nuove complicazioni (i concertati d’opera), la questione è rimasta aperta. Nella musica contemporanea, infine, la faccenda si è ulteriormente intricata. In particolare, nelle composizioni di quegli autori che si ispirano alle tecniche delle avanguardie. Nelle loro opere il trattamento del testo (spesso affogato in una trama polifonica assai fitta, o disgregato nelle sue componenti fonetiche primarie), certamente non facilita il compito all’ascoltatore intento a ricostruire la parola cantata. Insomma, non è raro ascoltare oggi brani in cui le ragioni del processo compositivo prevalgono sul discernimento lineare del testo. Nei casi più complessi è addirittura necessario documentarsi sul testo letterario prima di procedere all’ascolto. Qual’è la tua opinione in proposito?

G. Bonato: Prima di risponderti a questa domanda, è giusto ricordare che anche nel periodo della Controriforma vi furono compositori (anche all’interno del mondo clericale) che disattesero i dettami conciliari (gli inni di Asola e di Lasso ne sono un esempio alquanto significativo). Ciò deve indurre a pensare che la comprensibilità del testo non è mai stata concepita dai compositori come un’esigenza primaria, tanto più se imposta per motivi dottrinali e soprattutto se consideriamo la loro volontà di sottolineare ed enfatizzare artisticamente, secondo le tecniche compositive del loro tempo, quanto il testo letterario intende esprimere. A mio avviso, qui sta il punto. Anche passando attraverso le varie fasi storiche e giungendo fino a noi, possiamo riscontrare un interesse dei compositori per il testo letterario, che va al di là di ciò che la parola, umanisticamente intesa e nel suo significato, vuole manifestare. Il testo stesso, da parte di molti compositori dell’Avanguardia storica è stato addirittura decomposto fino alla sua essenza sonora: il fonema. Che spesso da solo può esprimere sensazioni, essere autosufficiente ad esprimere perfino emozioni universali. Personalmente, anch’io sia come compositore sia come ascoltatore ritengo l’intelligibilità del testo, il più delle volte, un’inutile preoccupazione. Anzi, pur sembrando un paradosso, spesso l’incomprensibilità del testo risulta essere affascinante, quasi avvolta da un’arcana attrazione. Il latino per fare un esempio, quanto meno a livello popolare, gode ancora di questo fascino. Spesso poi nei concerti capita di sentire brani in una lingua che non si conosce o che si conosce in modo approssimativo. Nonostante ciò, la potenza del messaggio musicale prevale nella sua bellezza e la lingua sembra un valore aggiunto. Per molti questa affermazione, sebbene possa sembrare contraddittoria – me ne rendo conto e spero di non venir frainteso -, appare come una corbelleria. La prova dei fatti spesso comunque – siamo sinceri – lo conferma.       

M. Zuccante: Ricordo che nelle lunghe chiacchierate fatte durante i Seminari di Composizione di Aosta, hai lanciato una proposta, che ho immediatamente condiviso. In sostanza, hai suggerito di far lavorare i corsisti sul tema della Natura, considerato il magnifico paesaggio alpino che circonda la città di Aosta. Poi, non s’è fatto nulla. Peccato. Ma da uno che ha concepito musiche che sono state eseguite nelle grotte e composizioni dal titolo Alpenklang, c’era da aspettarsi uno spunto così stimolante. Sono convinto che non fosse nelle tue intenzioni proporre un lavoro di mera imitazione dei suoni della Natura, bensì di evocazione. Pertanto, vorrei chiederti quale idea letteraria ti viene in mente per una composizione del genere? Certamente non testi tipo i sonetti che hanno ispirato Le Stagioni di Vivaldi.

G. Bonato: A dire il vero un’idea letteraria particolare a questo riguardo non ce l’ho. O meglio, fermo restando che liriche stimolanti e meravigliose si possono trovare in ogni epoca e stile, potrei pensare ad accenni vari, tratti da differenti testi lirici e in prosa presi qua e là da vari autori. Oppure ad utilizzare semplici parole, in varie lingue, dal significato pertinente, le quali contengano fonemi adatti a sostenere una o più idee musicali, unitamente a particolari effetti e comportamenti vocali. Magari evitando scontati effetti onomatopeici. Proprio in quella occasione di Aosta comunque, se ti ricordi, la mia proposta era legata al fatto che ai corsisti avevo proposto una sorta d’indagine sulla qualità e sulle potenzialità dei fonemi nella musica vocale. L’idea della natura, ad ogni buon conto, mi era stata suggerita soprattutto dalla grande quantità e varietà di …stimoli sonori, che l’ambiente alpino offre ad un attento ascoltatore.

M. Zuccante: Una cifra stilistica che contraddistingue il tuo lavoro è l’attenzione che riservi alla dimensione della spazializzazione del suono. Il testo, in questo caso, assume un movimento rotatorio, generato dal gioco delle voci, che si rimandano parole e articolazioni fonetiche da un lato all’altro dell’auditorium. Attraverso questa tecnica anche una sola parola può offrire materiale sufficiente per la costruzione di un’architettura sonora molto suggestiva. Penso al tuo Amen, per coro spazializzato. Parla di questa tua tecnica.

G. Bonato: Sì, è vero. La spazializzazione del suono è una dimensione alla quale difficilmente so rinunciare, soprattutto quando devo scrivere un brano corale o un brano cameristico strumentale. Questa esigenza nasce dal fatto, non tanto di “spettacolarizzare” la performance, quanto piuttosto di offrire al pubblico una nuova dimensione dell’ascolto e la volontà di far interagire i suoni con l’ambiente, il contenitore (sala o chiesa che sia). L’ascolto frontale ha da secoli condizionato il modo di scrivere e di ascoltare un brano attraverso quelli che nel corso della storia sono diventati dei parametri indispensabili (ritmo, armonia, intreccio, ecc.). Quello spazializzato (Nono, tanto per fare un nome su tutti e altri del recente passato, senza contare la Scuola Veneziana del 500-600, ce l’ha insegnato) immerge l’ascoltatore in una dimensione avvolgente e spesso “coinvolgente”, dove il suono “fisicamente” inteso è protagonista. Certo, questa dimensione mette spesso l’ascoltatore in difficoltà. La poca abitudine a simili esperienze sonore impegna non poco chi ascolta (e anche chi esegue), sottoponendolo ad una concentrazione particolare. In base alle mie esperienze, ho potuto notare spesso tra gli ascoltatori non solo meraviglia e attenzione, ma anche stupore, disorientamento, perfino sconcerto. Fra le altre cose poi, il brano concepito secondo questa tecnica offre la possibilità di rendere “musicale” e artificialmente riverberante anche uno spazio (e noi sappiamo purtroppo quanti siano qui in Italia!) poco o per niente adatto ad un’esecuzione musicale. Riferendomi al mio Amen, vale quanto già detto in precedenza. In questo caso ho giocato con i fonemi che formano questa parola tramite la valorizzazione, oltre ovviamente delle vocali, anche delle consonanti fricative e intonabili (“m” e “n”, appunto), che permettono un uso prolungato del suono ad altezza determinata. Ciò mi ha concesso la possibilità di creare una trama fatta di altezze gradualmente in continua trasformazione timbrica e in costante movimento da un punto all’altro degli otto piazzati nella sala.     

M. Zuccante: Ora vorrei che mi rispondesse l’insegnante di composizione. Ricordo che nel curriculum dei miei studi di composizione era prevista la frequenza del corso di Letteratura poetica e drammatica. Una materia che aiutava ad approfondire, nell’ambito della tradizione, i canoni tecnico-formali che accomunano musica e poesia. Insomma, un utile ripasso della metrica e delle forme poetiche, già studiate al Liceo, in vista delle applicazioni musicali. Ora credo che nei Conservatori le cose siano cambiate e i percorsi molto diversificati. Che consigli dai ai tuoi allievi quando sono alle prese con un testo da mettere in musica? E quali sono gli errori che ti capita più spesso di riscontrare nelle loro prove, in merito alla disposizione del testo?

G. Bonato: A dire il vero, questo aspetto in ambito accademico viene trattato in modo abbastanza superficiale, o per lo più, in modo tradizionale e legato alle prove d’esame di composizione. Da parte degli allievi da questo punto di vista, noto una certa approssimazione, nonostante molti di loro abbiano alle spalle studi classici, nell’abbinare in modo metricamente corretto un testo ad una linea melodica. Capita di vedere qualcuno cadere dalle nuvole quando parli di “barbarismi”. Nelle prove accademiche legate al 500/600 (doppio coro, per esempio) vanno spesso informati sulle regole di versificazione e di scansione correttamente intese per quel periodo. L’analisi sistematica di molta musica di quel periodo, fortunatamente, pone rimedio a queste lacune e li rende consapevoli anche ricavandone delle regole tramite l’osservazione “sul campo”. Per quanto riguarda invece un utilizzo del testo su brani di loro composizione, personali, con tecniche attuali, noto spesso una certa ignoranza sulle potenzialità fonetiche. E’ sorprendente vedere la loro meraviglia quando scoprono le caratteristiche fonetiche dei contoidi! Spesso la stessa meraviglia che ho provato io da studente nella classe di Giacomo Manzoni.

M. Zuccante: Finiamo in tono più “leggero”. Spendiamo alcune parole sui testi di tua invenzione. Mi riferisco in particolare ad alcuni divertissements, dove dai libero sfogo alla tua vis comica: il “quadretto sonoro” Siamo senza vino (“Da cantarsi preferibilmente durante pranzi, cene e rinfreschi”) e il più articolato Pausa al Café Petrarca (dove inventi un rapidissimo refrain parlato, di stampo  rossiniano: «presto presto arrivo tosto, con bevande e con dei toast, se non corro perdo il posto, impossibile far sost’»). Il tuo sense of humour tradotto in musica?

G. Bonato: Premesso che l’ironia (sebbene mia moglie e chi mi sta intorno non siano sempre d’accordo…o non se ne accorgano) fa un po’ parte del mio modo di vedere la vita, i casi che tu citi, con tutta sincerità, sono fatti episodici e legati a particolari occasioni. Quello che tu definisci il mio sense of humour  è più espresso finora nella mia produzione strumentale. A tal proposito ti anticipo che sto ultimando un brano orchestrale (della durata di un minuto!) per l’Orchestra Filarmonica di Torino, che verrà eseguito nel prossimo concerto di S. Silvestro. La mia produzione vocale/corale invece ne è ancora scarsa, forse per il mio timore di non essere all’altezza (sovente capita di sentire brani che provocano un effetto opposto all’intento del compositore!), forse perché le occasioni propostemi non vanno solitamente in questa direzione e pertanto non ho sviluppato tale finalità. Certo, le idee non mancano e mi rendo sempre più conto che il coro è un terreno fertile per situazioni del genere. Per il momento mancano tempo e, come dicevo, valide opportunità per realizzarle come voglio io.

[Choraliter, n. 27 Settembre-Dicembre, Ed. Feniarco, 2008]

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser. Giovanni Bonato, Four For Peace, per 4 violoncelli

GIOVANNI BONATO (Schio, 1961) è un compositore e docente di discipline musicali italiano.Ha iniziato gli studi di composizione con Fabio Vacchi a Vicenza, proseguendoli e perfezionandosi con Adriano Guarnieri e successivamente diplomandosi nel 1986 con Giacomo Manzoni al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano; ha inoltre studiato direzione d’orchestra alla Scuola Civica di Musica di Milano.Segnalatosi ben presto grazie a numerosi premi e riconoscimenti in concorsi internazionali di composizione, la sua musica viene eseguita da interpreti quali il Quartetto Arditti, Marco Fornaciari, Arturo Tamayo, l’Ex Novo Ensemble, Domenico Nordio, Leonard Slatkin, Mario Brunello, i Neue Vocalsolisten Stuttgart, Filippo Maria Bressan in festival e rassegne internazionali (tra cui la “Settimana Musicale Senese”, il “Festival Pontino”, il “Settembre Musica” di Torino, il “Gaudeamus Music Week a Amsterdam, il “Festival delle Nazioni”, la rassegna concertistica di “Nuova Consonanza” a Roma). Sue musiche sono state inoltre programmate da enti quali l’Orchestra “Toscanini” di Parma, l’Orchestra del “Teatro Verdi” di Trieste, l’Orchestra Sinfonica Siciliana, l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma.È stato più volte chiamato a far parte di giurie in premi nazionali ed internazionali di composizione ed esecuzione musicale; attualmente è docente di composizione al conservatorio “C. Pollini” di Padova, nonché docente di analisi (musica contemporanea) e composizione ai corsi estivi organizzati dalla FENIARCO. È stato designato “compositore in residenza” per la stagione concertistica 2002-2003 dell’Orchestra di Padova e del Veneto. È autore di alcuni brani cameristici (vocali e strumentali), corali e sinfonici editi da Ricordi, Rugginenti, Agenda, Salabert, A Coeur Joie, Edizioni Suvini Zerboni, Edizioni Feniarco ed altri. Si è specializzato nella musica corale, alla quale ha dedicato gran parte della propria produzione compositiva.

M. Zuccante: Caro Maestro Orlando, mi onora la tua disponibilità a concedermi quest’intervista. Ciò costituisce per me l’occasione di affermare pubblicamente l’ammirazione e la stima che nutro nei confronti della tua opera e della tua persona. Iniziamo dagli anni giovanili. Come si è articolato il tuo percorso di formazione? Da quali maestri hai appreso l’arte della composizione e della direzione di coro?

O. Dipiazza: Caro Mauro tu sai, perché ne abbiamo già parlato, che il mio percorso nel mondo accademico è stato molto breve. Posso esibire “solo” il diploma in Musica corale e Direzione di coro. Questo “solo” rappresenta però un traguardo conseguito in un’esistenza non facile. Sono nato nel 1929 in un piccolo paese del basso Friuli, da dove non mi sono mai allontanato. Nella mia famiglia, molto modesta, il problema principale era quello di trovare i mezzi sufficienti per tirare avanti e non certo per soddisfare l’aspirazione ad una crescita sociale e culturale. La musica nel mio paese era presente nelle cerimonie religiose con il coro e l’organo e in quelle civiche con la banda comunale, in seno alla quale desideravo poter suonare, ma nella quale non sono stato accolto per fragilità fisica. Nell’estate del 1943, in casa di parenti, ho potuto mettere le mani su un pianoforte scoprendo che mi sarei potuto accostare alla musica. Da quel momento, senza la guida di un insegnante e privo anche di uno strumento, ho peregrinato nelle case di parenti e conoscenti per suonare tutte le musiche che mi capitavano tra le mani. Alla fine della guerra ho potuto così accompagnare e poi istruire i cori parrocchiali dei paesi del circondario. La vera svolta nel mio percorso artistico è arrivata una decina di anni dopo, quando un amico, Giorgio Kirschner, in quegli anni maestro del coro al Teatro “Verdi” di Trieste, mi consigliò, ma potrei dire mi impose, di impegnarmi in uno studio mirato alla professionalità. Mi sono quindi iscritto al corso di Musica corale e Direzione di coro, presso il Conservatorio “Tartini” di Trieste, sotto la guida di Bruno Cervenca. Conseguito il diploma, Cervenca mi ha voluto ancora due anni con sé come tirocinante. Con questo si concluse il mio percorso di formazione.

M. Zuccante: Condivido con te il principio che un musicista (indipendentemente dai risultati che riesca a raggiungere) debba confrontarsi con le opere dei grandi compositori, tralasciando i prodotti di seconda mano. Quali, tra gli autori del passato e tra quelli dei tuoi anni giovanili, hanno influito maggiormente sulla tua formazione?

O. Dipiazza: Fondamentale per la mia formazione è stato lo studio delle opere di Palestrina per il magistero nell’uso del contrappunto vocale e di Monteverdi per la modernità del linguaggio. Se devo confessare una predilezione, non posso qui non citare Carlo Gesualdo, l’espressionista del cinquecento, che mi stupisce ancora oggi per l’esemplare aderenza musica-parola e per l’intensità che riesce ad ottenere anche nei particolari meno esibiti delle sue composizioni. Tra gli autori del novecento devo molto all’opera di Pizzetti, di Malipiero e di Dallapiccola, ai quali mi sono rivolto sempre con grande attenzione sia per i riferimenti culturali (il mondo greco-latino e il tardo Medioevo), sia per la strenua dedizione al loro lavoro che consideravano una missione.

M. Zuccante: Se dovessi indicare, oltre al possesso di un talento naturale, un paio di requisiti tecnici indispensabili per praticare l’arte del comporre per coro, quali sceglieresti?

O. Dipiazza: Desidero citare Bettinelli che diceva: «per comporre bisogna avere un po’ di talento, studiare molto e non avere fretta di conseguire il successo». Per la composizione corale invece direi una buona preparazione contrappuntistica e una buona conoscenza dell’organo vocale.

M. Zuccante: Potresti individuare il momento e le opere, a partire dalle quali ritieni di aver fissato ed affermato i tratti salienti del tuo stile e della tua visione poetica?

O. Dipiazza: Il periodo durante il quale ho iniziato il percorso che ancora oggi perseguo lo posso collocare durante il mio tirocinio con Cervenca, quando, pur conservando una grande stima e gratitudine per il mio maestro, ho indirizzato la mia attenzione verso il linguaggio dei neomadrigalisti italiani, che Cervenca non amava, e sul neoclassicismo hindemithiano. Quel momento di svolta e di riflessione è presente nell’ “Alcesti”, un mio lavoro per soli, coro e orchestra, inedito e che resterà tale perché riflette un periodo di incertezza e di smarrimento.

M. Zuccante: Ho avuto modo, nelle lunghe chiacchierate fatte insieme, di apprezzare la tua attenzione agli autori delle avanguardie storiche e ad alcuni compositori nostri contemporanei. Ciò nonostante, la tua arte sembra indirizzarsi verso i canoni e il linguaggio della tradizione. Mi chiedo se convivano nella tua esperienza artistica le aperture culturali vissute in una città, in questo senso privilegiata, come Trieste, con il culto per il canto gregoriano e l’an- tica tradizione polifonica.

O. Dipiazza: È fuori dubbio che partecipare al fermento culturale di una città come Trieste nell’immediato dopoguerra sia stata per me un’esperienza preziosa. Il mondo musicale triestino era ancora molto legato alla Mitteleuropa e ho potuto conoscere in tal modo la grande scuola del tardoromanticismo (Strauss, Mahler, ecc.) e degli slavi (Dvorák, Janácek). Mi piace ricordare, come nei primi anni sessanta Cervenca mi proponeva per il lavoro scolastico dei temi che mi colpivano per la loro bellezza e che poi ho scoperto egli traeva dalle sinfonie mahleriane.

M. Zuccante: Affermazioni nei Concorsi, esecuzioni di prestigio e pubblicazioni costituiscono le tappe attraverso le quali il tuo nome si è imposto nel panorama della musica corale. Facciamo delle considerazioni su ciascuno di questi aspetti. Innanzitutto i Concorsi. Sai che io ho rinunciato a parteciparvi dopo il compimento del quarantesimo anno di età. Tu, invece, hai seguitato ad impegnarti in queste competizioni. Immagino che vi siano delle valide motivazioni alla base di questa scelta.

O. Dipiazza: Quando, qualche tempo fa, mi hai detto che al compimento del quarantesimo anno di età avresti smesso di partecipare ai concorsi ho pensato subito al mio primo concorso affrontato poco dopo aver varcato il traguardo dei cinquanta. Perché così tardi? La realtà è che ritenevo assurdo e presuntuoso mettermi a confronto con compositori di fama e spesso titolari di cattedra nei conservatori. Nel 1979, pressato da amici musicisti, ho deciso di partecipare al concorso per il centenario di Balilla-Pratella. Ne sono risultato vincitore. Incoraggiato da questo risultato ho pensato di continuare, non per la smania di apparire, ma per l’opportunità che mi si offriva di avere delle valutazioni sul mio lavoro, verso il quale io sono sempre in atteggiamento molto critico.

M. Zuccante: Spesso ti trovi a far parte delle giurie nei Concorsi sia di composizione che di esecuzione corale. Quali sono i criteri che prevalentemente guidano il tuo giudizio?

O. Dipiazza: Per quanto riguarda i concorsi di composizione, guardo sempre alla professionalità della scrittura, sia formale che particolare. Sono convinto che le migliori intenzioni, la creatività e l’eventuale ricerca di un linguaggio innovativo, sono improponibili quando manca un solido mestiere. (Affermazione reiterata da Berio). Nei concorsi corali, dato per scontato il giudizio sui parametri noti, e cioè intonazione, vocalità, dizione, ecc., tengo molto in considerazione il lavoro del direttore, che è in ogni caso determinante nello stacco dei tempi, della ricerca del fraseggio, della tensione emotiva. Fondamentale è in ogni caso scoprire se l’interprete ha individuato e compreso l’idea germinale della composizione.

M. Zuccante: I tuoi lavori sono stati eseguiti da compagini di alto livello. Ciò costituisce per te giusto motivo di orgoglio e soddisfazione. Ma non sempre gli interpreti traducono a dovere una partitura. Insomma, il rapporto tra compositore e interprete è fatto di alti e bassi. Qual è la tua esperienza in merito?

O. Dipiazza: Il problema principale autore-interprete è quasi sempre da ricercare nelle diversità culturali dei due soggetti. Nel mio caso, anche in presenza di un coro dotato e ben preparato, il risultato esecutivo sarà sempre carente se il direttore non conosce bene il contrappunto. I gruppi stranieri, ottimi interpreti della produzione corale più innovativa, nel repertorio della polifonia classica sono in difficoltà perché la loro cultura non proviene da quella parte di storia della musica che ha prodotto le nostre radici.

M. Zuccante: Le finalità prevalentemente amatoriali dei cori italiani possono precludere alcune opportunità ai compositori che si dedicano alla musica corale. Credi che, se la tua attività si fosse svolta all’estero, avrebbe avuto esiti diversi? Tra le varie tradizioni corali europee, da quale ti senti maggiormente attratto?

O. Dipiazza: Penso che adeguarsi al livello medio dei cori italiani ponga dei limiti al lavoro compositivo ad essi destinato, mentre i buoni complessi stranieri sono in grado di superare anche notevoli difficoltà di scrittura. Per quanto riguarda invece la possibilità di ottenere all’estero maggiori vantaggi non mi sono mai posto questo interrogativo. A parte il fatto delle eventuali commissioni io compongo sempre per una esigenza interiore che mi suggerisce anche le scelte e il percorso da seguire. Al limite, se tutti i cori venissero catapultati su Marte io credo che continuerei a comporre musica corale. Ritornando alle tradizioni corali europee, pur apprezzando moltissimo lo sviluppo e i risultati raggiunti dalla coralità del Nord, sono più legato alla civiltà musicale mitteleuropea.

M. Zuccante: Le pubblicazioni hanno avuto un ruolo decisivo sulla diffusione dei tuoi lavori. Ma è innegabile che le grandi case editrici (soprattutto in Italia) riservano alla musica corale uno spazio marginale nei loro cataloghi. Qual è, a tuo avviso, il motivo di questa limitata attenzione?

O. Dipiazza: La scarsa attenzione dell’editoria musicale per il settore corale dipende dal fatto che l’interesse di buona parte dei cori italiani per il nuovo è molto limitato e che si perpetua l’abitudine del passa-partiture che determina anche uno scarso aggiornamento del repertorio.

M. Zuccante: Un merito che viene riconosciuto alle tue composizioni è costituito dalla si- cura resa sul piano corale e dalla pertinenza della scrittura vocale. Ritengo che ciò sia da attribuire (oltre alla solidità di un mestiere appreso con studio rigoroso e severo), anche alla tua lunga ed intensa attività di direttore di coro. Una pratica, quest’ultima, che ti ha consentito di sperimentare sul campo i limiti e le potenzialità tecnico-espressive dello strumento-coro. Sei d’accordo?

O. Dipiazza: Certamente.

M. Zuccante: Hai speso un’intera carriera ad insegnare i rudimenti della musica ai ragazzi della scuola dell’obbligo. Rimane traccia di questa tua meritevole quotidiana dedizione nella creazione di un repertorio dedicato all’infanzia e alla gioventù. Quale bilancio ricavi dall’esperienza scolastica? Ti rammarica il fatto di non aver lavorato nei Conservatori di musica?

O. Dipiazza: L’esperienza nella Scuola Media Statale ha consentito di accostarmi al mondo dei ragazzi e di verificare la validità delle varie metodologie applicabili nell’insegnamento dell’Educazione musicale. Da tener presente che sto parlando degli anni sessanta, quando con la riforma dei programmi scolastici la musica era entrata da poco nella scuola media. Purtroppo ancora oggi, dopo quarant’anni, l’insegnamento dell’Educazione musicale è lasciato soltanto all’iniziativa dei singoli insegnanti, senza una precisa indicazione di metodo. Dopo questa amara considerazione non posso dire che io provi un sentimento di limitazione per non aver insegnato in Conservatorio. In realtà ho avuto diverse proposte, ma per l’alta considerazione che avevo dei Conservatori ho sempre rifiutato, ritenendo la mia preparazione non adeguata all’impegno.

M. Zuccante: La musica sacra è un genere al quale ti dedichi con particolare propensione e predilezione. Credo che i tuoi convincimenti religiosi giochino un ruolo importante in ciò. Abbiamo assistito ad un progressivo distacco dal genere sacro da parte dei grandi autori del Novecento, ma di recente esso è tornato di interesse, grazie alle opere di alcuni musicisti del Nord Europa (mi riferisco, tra gli altri, a Pärt, Schnittke, Gubajdulina, Tavener, Penderecki, Górecki). Come spieghi questo andamento altalenante?

O. Dipiazza: L’inizio della frattura tra i compositori e il genere sacro è collocabile già alla fine dell’Ottocento con il progressivo disinteresse della Chiesa per il valore trascendente della musica. Certamente una delle cause è da ascrivere anche alla brutta musica, spesso di gusto teatrale, che circolava nelle cantorie e nei repertori organistici del tempo. La fase terminale di questo percorso si può fissare nel Concilio Vaticano II. È sempre vivo in me il ricordo di quel giorno in cui il mio maestro è arrivato al “Tartini” scuro in volto e con la voce roca e mi ha detto: «Non si può più comporre messe, hanno proibito il latino e tolto perfino il Credo». L’inarrestabile secolarizzazione incide sempre più negativamente sulla produzione musicale di ispirazione religiosa salvo l’opera di chi si dedica al genere sacro per rispondere ad un’esigenza interiore. Ed è il mio caso. I compositori del Nord Europa che tu citi si dedicano a lavori di carattere religioso per motivazioni che attengono al loro vissuto. Condizionati da situazioni politiche che hanno negato loro la libertà di espressione, hanno ripreso ora a rapportarsi con il mondo della Chiesa ortodossa che ha sempre contato molto nella grande musica slava.

M. Zuccante: Mentre nella tua produzione sacra ti sei confrontato con i testi delle scritture e della liturgia, nelle composizioni profane le tue scelte si sono necessariamente indirizzate altrove. Quale tradizione letteraria e quali autori hanno maggiormente ispirato i tuoi lavori? Il rapporto con il testo letterario determina in maniera vincolante le tue opzioni espressive e di linguaggio?

O. Dipiazza: I miei interessi letterari, sempre come testi da musicare, sono collocabili in due periodi storici. Il primo va dalla letteratura latina al Trecento. Il secondo ai poeti del primo Novecento. In particolare, D’Annunzio, Ungaretti, Saba. L’accostamento ai poeti latini, al volgare e alla poesia religiosa del sec. XII è dovuto allo studio dei compositori italiani del primo Novecento ai quali mi sento sempre legato. La produzione poetica italiana del secolo scorso mi ha invece suggerito l’uso di tecniche lega- te temporalmente ai testi. Le poesie del “Porto sepolto” di Ungaretti, così concise e “pietrose” le ho lette trovando il loro corrispettivo nell’espressionismo e nella serialità, mentre nel crepuscolarismo di Saba ho sentito musicalmente echi del postimpressionismo francese. Una grande suggestione ha sempre suscitato in me la letteratura romantica tedesca, ma mi sono trattenuto dall’accostarmi ad essa perché ritengo che l’uso di una lingua straniera pretenda una conoscenza non solo grammaticale di essa.

M. Zuccante: I musicisti della mia generazione e quelli ancor più giovani guardano a te come ad un maestro. Ti sembra di individuare per il futuro un solco di continuità, o ritieni che prevalgano gli atteggiamenti di rottura rispetto alle linee estetiche che ti appartengono?

O. Dipiazza: La fortuna di una lunga vita mi ha consentito di osservare e, in piccola parte di partecipare, al cammino della coralità dalla fine della seconda guerra mondiale fino ai nostri giorni. Negli anni cinquanta-sessanta il panorama corale e stato occupato da alcuni grandi compositori, Kodály, Britten, Poulenc, che per la loro forte personalità e per l’unicità del loro linguaggio hanno suscitato e quasi monopolizzato l’interesse degli studiosi e dei praticanti del canto corale. Stranamente negli stessi anni (ed è un fatto che non mi so spiegare), la tecnica seriale non ha trovato posto tra le tendenze della composizione corale. Nei primi anni settanta i gruppi corali svedesi e norvegesi hanno invece portato nei concorsi internazionali brani ispirati dall’avanguardia con i clusters, l’aleatorietà, le fasce sonore e più tardi il minimalismo. Queste nuove tendenze si sono presto diffuse, ma altrettanto presto si sono esaurite quando la novità è diventata normalità. Venendo ai nostri giorni mi sembra che si possano rilevare due linee prevalenti. La prima, portata avanti da compositori che si sono imposti a livello mondiale, (Orbán, Kocsár, Tavener, Vajda, Schnittke, Eben) che non hanno rinnegato il patrimonio del passato e procedono lungo un percorso che si potrebbe definire di rinnovamento della tradizione. Mi sembra quasi inutile dirti che io mi sento vicino a questa corrente. Nell’altro indirizzo mi sembra di intravedere la preoccupazione di non perdere il consenso della platea e il gradimento dei coristi. Nelle partiture che ho potuto esaminare si coglie subito la volontà di realizzare un prodotto gradevole servendosi di un linguaggio che ricalca certe formule della musica d’uso. Sarebbe molto triste se questo modo di intendere la coralità dovesse imporsi. Ma forse questo è uno degli aspetti del mondo d’oggi a cui bisogna adeguarsi. In ogni caso questo non è il mio mondo.

M. Zuccante: In conclusione, ti faccio una domanda che può sembrare sciocca, ma aiuta a conoscerti meglio. Se non fossi diventato un compositore, che altro mestiere avresti preferito fare?

O. Dipiazza: Il compositore. Quando non è condizionato dall’aspirazione al successo e al guadagno è il miglior lavoro che si possa desiderare.

[Choraliter, n. 24 Settembre-Dicembre, Ed. Feniarco, 2007]

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser. Orlando Dipiazza, Lipa Ma Marica, per coro

ORLANDO DIPIAZZA (Aiello del Friuli, 1929) è un compositore e direttore di coro italiano.Si è diplomato con Bruno Cervenca al Conservatorio “G. Tartini” di Trieste. Insieme all’attività di compositore ha praticato per molti anni la direzione corale dirigendo gruppi come il Coro Polifonico di Ruda, i Madrigalisti di Gorizia, il coro del Liceo Musicale “J. Tomadini” di Udine, il coro di voci femminili “G.Fauré” di Romans d’Isonzo (realtà non più attiva), il coro “G. Verdi” di Ronchi dei Legionari, nel 1976 è stato il fondatore del Gruppo Polifonico Claudio Monteverdi di Ruda, gruppo che ha diretto fino al 1996. Ha composto opere teatrali, tra cui “Il testamento di Arlecchino” e “La luna e il tamburino magico”, opere vocali, strumentali e orchestrali, ma la produzione più consistente è rivolta alla musica corale. Le sue partiture hanno ricevuto vari premi nazionali ed internazionali, dagli anni ’70 ad oggi (tra cui primi premi al Concorso internazionale “Guido d’Arezzo“, al Concorso internazionale di Tours, al Concorso internazionale di composizione ed elaborazione corale di Trento, al Concorso internazionale di composizione musicale per le Feste triennali del SS. Crocefisso, ecc.). Alla direzione di diverse formazioni corali ha vinto primi premi ai vari concorsi nazionali e internazionali di Roma, Orvieto, Ravenna, Arezzo e Gorizia.[senza fonte] Dipiazza si è dedicato con particolare attenzione alla ricerca etnomusicologica producendo numerosissime elaborazioni di canti popolari di tradizione arcaica soprattutto provenienti dall’area veneta e friulana. Ha pubblicato con numerose case editrici italiane e straniere e collabora con riviste specializzate quali la Cartellina di Milano, Pro musica studium di Roma l Offerta Musicale di Bergamo e numerose sue opere sono raccolte nei fascicoli di “Polyphonia”. Nell’occasione del suo ottantesimo compleanno (17 ottobre 2009) la FENIARCO, l’USCI regionale e la Casa Editrice Pizzicato gli hanno dedicato un’antologia musicale intitolata Florilegium Sacrum, nella quale sono raccolti una ventina di pezzi sacri, tra i quali la “Messe di San Durì” per coro misto e organo e una versione per solo coro virile, scritta proprio nell’anno 2009 e dedicata a Sant’Ulderico Patrono di Aiello del Friuli. È membro della commissione artistica del Concorso Internazionale “Seghizzi” di Gorizia e della commissione artistica nazionale della Feniarco.