Una delle forme ectoplasmatiche in cui si materializza lo spirito di Bach è la traduzione in note musicali del suo nome.
VI stazione della Via crucis di Liszt (Sancta Veronica).
Nell’introduzione strumentale, un sommesso lamento, scarno e conciso nella sostanza, il nome B.A.C.H. si manifesta. Un richiamo melodico pochi istanti prima che il coro intoni il corale O Haupt voll Blut und Wunden, nella versione pressoché letterale bachiana.
L’apparizione del Kantor di Lipsia sul percorso della Via crucis di Liszt rapprresenta un punto focale attorno al quale gravitano ardite divaricazioni di linguaggio: dal rifacimento del canto gregoriano, alle zone di disincarnata meditazione atonale.

Il sosia 

Tace la notte, riposano le strade,
in questa casa abitava il mio tesoro;
ha lasciato da molto la città,
ma la casa è sempre nello stesso posto.

C’è anche una persona, e guarda fisso in alto,
e si torce le mani per la forza del dolore,
inorridisco vedendo il suo volto -
la luna mi mostra la mia stessa figura. 

Tu sosia, tu pallido amico!
Perché scimmiotti la mia pena d’amore,
che mi ha afflitto in questo posto
per tante notti, nel tempo passato?

[Der Doppelgänger

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppeltgänger! du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

Heinrich Heine]

Schubert, nel mettere in musica questi versi di Heine, ricorre alla passacaglia, una forma del passato. Ma una passacaglia sospesa in un movimento au ralenti.
Il canto esordisce in stile recitativo. Mormora il testo a frammenti, in uno spazio dilatato. Balbetta le parole nel lungo intervallo temporale tra una caduta e l’altra degli accordi del pianoforte. S’impenna (inorridisce) alla vista della propria immagine, inveisce, torna ad accasciarsi. Da brivido!

Un altro fantasma s’aggira tra le note di questo lied.
Il nome B.A.C.H.  leggermente modificato 

L’Adagio per orchestra d’archi di Samuel Barber è un adattamento dal II movimento del suo Quartetto op. 11.
Pare che l’idea originaria dell’autore (ispirato dalla lettura delle Georgiche di Virgilio) fosse quella di comporre un pezzo che descrivesse il divenire di un piccolo torrente in un grande fiume.
L’idea di flusso è evidente. Il suono legato, i lunghi archi melodici che si dipanano per gradi congiunti e i lenti suoni accordali diluiti nel tempo, il processo in forma di climax.

L’Adagio è stato eseguito per la prima volta sotto la direzione Arturo Toscanini nel 1938. Al termine della prima prova il grande direttore definì sobriamente la musica «semplice e bella».
La critica e il pubblico attribuirono invece fin da subito al brano qualità di pathos struggente e catartico.
Insomma, l’ascolto dell’Adagio di Barber è diventata un’esperienza che «raramente lascia gli occhi asciutti» (Alexander J. Morin).
Ha accompagnato l’annunciò radiofonico della morte di Franklin D. Roosvelt; fu eseguito al funerale di Albert Einstein ed a quello della principessa Grace di Monaco; fu suonato per commemorare le vittime dell’attentato al World Trade Center del 2001; e chissà in quante altre meste occasioni.
A ciò si aggiunga che nel cinema è stato più volte utilizzato a commento di scene particolarmente toccanti (Platoon di O. Stone e The Elephant Man di D. Lynch, tanto per citarne un paio tra le più note).

In seguito (1967) Barber ha trascritto l’Adagio per coro a cappella adattandovi il testo dell’Agnus Dei.
Ma questa è un’altra storia per un nuovo post sui “ruminanti”.

Il Preludio del Rheingold sancisce l’acqua come arché, principio delle cose.
Le tre Figlie del Reno nuotano con grazia innocente in questo elemento puro e incorrotto, guizzando come pesci fra gli scogli nel profondo del fiume.
Per 157 battute un incessante pedale di mi bemolle, da cui si snoda la triade omonima, sostanzia la dimensione abissale, l’elemento primordiale da cui si generano ondeggiando le cose.

Talvolta il cinema gioca degli scherzi.

In Nosferatu (1979) di Werner Herzog, quando il personaggio alza lo sguardo verso le alte rupi che appaiono tra le nebbie appena diradatesi, la sua visione è sottolineata dal suono del Reno wagneriano.

In una scena di Barnabo delle montagne (1994) di Mario Brenta, i due guardiabosco  s’inerpicano sulle impervie cenge, fin sulle alte crode, scivolano giù dai ghiaioni accompagnati dalle note del Preludio del Rheingold.

Insomma, l’imo abisso acquatico wagneriano viene ribaltato in direzione opposta verso le altitudini dei rilievi terrestri.

Tra l’altro in alcune sequenze di Barnabo delle montagne ricorre il tema dell’Adagio del Quintetto in do, D 956 di Schubert. Incantevole.

«La vita dell’uomo quale apparisce il più sovente nella realtà, somiglia all’acqua come noi di solito la vediamo, in fiume e stagno». (Schopenhauer)

«Diciamo quindi, con motivata convinzione, che l’acqua è veramente per Schubert un luogo della mente, per di più prediletto. [...]
Legato al tema del ruscello, dello scorrere dell’acqua, è quello del fluire del tempo, inteso come vertiginosa parabola i cui estremi son nascita e morte, arcata della vita, contraddistinta da perpetua alternanza di gioia e dolore, sorrisi e lacrime, e pertanto sorgente inesauribile di fecondità spirituale, il cui pungolo recondito è rappresentato dal binomio di malattia e morte». (A. Solbiati e S. Cerruti, I Luoghi della Mente: L’acqua in Schubert)

Cascatine d’acqua si rovesciano sulla tastiera del pianoforte e cullano il canto come malinconici sospiri.
Auf dem Wasser zu singen è di una purezza disarmante, e di una bellezza da togliere il fiato.

Auf dem Wasser zu singen

Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen
Gleitet, wie Schwäne, der wankende Kahn;
Ach, auf der Freude sanftschimmernden Wellen
Gleitet die Seele dahin wie der Kahn:
Denn von dem Himmel herab auf die Wellen
Tanzet das Abendrot rund um den Kahn.
Über den Wipfeln des westilichen Haines
Winket uns freundich der rötliche Schein.
Unter den Zweigen des östlichen Haines
Säuselt der Kalmus im rötlichen Schein;
Freude des Himmels und Ruhe des Haines
Atmet die Seel im errötenden Schein.
Ach, es entschwindet mit tauigem Flügel
Mir auf den wiegenden Wellen die Zeit.
Morgen entschwindet mit schimmerndem Flügel
Wieder wie gestern und heute die Zeit,
Bis ich auf höherem, strahlendem Flügel
Selber entschwinde der wechselnden Zeit.

[Friedrich Leopold Graf zu Stolberg]

Da cantare sull’acqua

Nello scintillìo delle onde specchianti
Scivola come un cigno la barca ondeggiante;
Ah, sulle onde dolcemente scintillanti di gioia
L’anima scorre, come la barca:
Perché dal cielo fin giù sulle onde
Danza il crepuscolo attorno alla barca.
Sopra le cime del boschetto a ponente
Il rossastro bagliore ci saluta amichevolmente.
Sotto i rami del boschetto a levante
Sussurra la canna nel rossastro bagliore;
Gioia del cielo e quiete del bosco
Respira l’anima nel vermiglio bagliore.
Ahimè, si dissolve su ali di rugiada
Il mio tempo, sulle onde cullanti.
Domani svanirà con ali splendenti
Di nuovo il tempo come ieri e oggi.
Finché con ali più alte e radiose
Io stesso non sfuggirò al Tempo incostante.

[Traduzione di Caterina Sangineto]

Onde sull’acqua e Onde martenot. Così il giovane Messiaen risponde alla commissione per la realizzazione di un commento sonoro che avrebbe dovuto accompagnare uno spettacolo di luci e getti d’acqua, durante l’Esposizione universale di Parigi.

Fêtes des belles eaux, per sei Onde martenot, composizione diffusa lungo la Senna tramite altoparlanti il 25 luglio 1937.
Una lenta, fascinosa ed estatica melodia fuori dal tempo, accompagna, come una preghiera, il momento in cui le acque sono lanciate alla loro massima altezza. Una visione en ralenti dell’acqua simbolo di grazia ed eternità.

Per Toru Takemitsu l’acqua ha rappresentato un interesse quasi ossessivo.

Water Music (1960) è un brano di musica concreta. Il materiale sonoro è costituito dalla registrazione dei suoni prodotti dal gocciolio dell’acqua.

Ma attraverso la manipolazione del loro inviluppo, questi eventi si tramutano in un campionario di impulsi percussivi e fischi e di brevi sequenze ritmiche che rievocano le sonorità degli ensemble strumentali del Teatro Nō giapponese.

Alla fine della prima sezione degli Usichtbare Chöre (Cori invisibili, 1979) di Karlheinz Stockhausen è inserito un inedito e suggestivo gioco sonoro.

Si tratta di un flusso di clic prodotti dallo schioccare della lingua contro il palato.
La trama sempre più fitta dei colpi di lingua tramuta l’effetto da semplice gocciolio a cascata d’acqua.

Unsichtbare Chöre è una composizione per coro rimontato in studio e riprodotto su nastro, dove la polifonia è moltiplicata fino ad un livello di 180 voci.

L’autore auspica una particolare esperienza d’ascolto, allorché le 8 tracce del nastro siano diffuse da altoparlanti che circondano il pubblico.
L’effetto pertanto sarà simile a quello che si può sentire nel profondo di un’ampia caverna dalle cui pareti trasuda uno stillicidio d’acqua.

Il giorno di massima piena ho percorso parte dell’argine, là dove l’Alpone fluisce rettilineo e privo di impedimenti. Un tratto, lungo il quale il torrente può scorrere alla massima velocità.

Oltre all’inedito aspetto visivo, mi ha molto impressionato il rombo sonoro prodotto dallo scorrimento dell’eccezionale massa d’acqua. Un suono profondo, potente ed indistinto.

Barry Truax ha intitolato uno dei suoi paesaggi sonori sintetici (digital soundscapes) Riverrun (1986).

Il brano, realizzato attraverso la tecnica della sintesi sonora granulare, riproduce l’effetto di una corrente d’acqua a partire dalle singole gocce (“grani”) fino al raggiungimento della massima densità (2375 “grani” al secondo).

Ne risulta che stasi e flusso, solidità e movimento, distinto ed indistinto coesistono in equilibrio dinamico.

Diceva György Ligeti: «Ci si consenta di usare un’illuminante analogia: il gioco con la plastilina. I vari grumi di diversi colori si disperdono gradualmente via via che si impasta il materiale; il risultato è un conglomerato in cui si possono ancora distinguere chiazze di colore, mentre l’insieme è caratterizzato da mancanza di contrasti. Continuando ad impastare, anche le piccole chiazze di colore scompariranno, lasciando il posto ad un grigio uniforme» (1958).

Una cosa è certa, la tramutazione di un evento sonoro da differenziato ad indefinito, suscita meraviglia, ma mette anche angoscia.

Sono pochi i musicisti che hanno manifestato una convincente capacità di controllo sulla complessità dei flussi sonori.

Nel 1794 Beethoven compone un lied intitolato Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe, la cui melodia suona come un anticipo del celebre motivo della gioia che verrà utilizzato nel Finale della IX Sinfonia.

Nel 1808 Beethoven ritorna sulla melodia del lied giovanile, per farne il tema principale della Fantasia corale in do min., per pianoforte, coro e orchestra. Una composizione che viene considerata, nel suo complesso, come la prova generale per il Finale della IX Sinfonia.

Finalmente nel 1824 la melodia di Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe, opportunamente limata, tornita ed aggiustata, accompagnerà le parole dell’Inno alla gioia di Schiller.

Uno dei temi musicali che ci sono oggi più familiari, elementare nella sua forma – ruota attorno a sole 5 note! – in realtà frulla per 30 anni nella testa del grande compositore. Insomma, una vicenda che non avvalora l’ipotesi dell’immediatezza di una grande trovata musicale. Anzi, vien da dire che alcuni compositori sono, per loro natura, affini ai ruminanti!

Mi sono recentemente imbattuto in una canzone scritta da Nino Rota per le musiche di scena de L’impresario delle Smirne di Carlo Goldoni, messo in scena a Venezia nel 1957 da Luchino Visconti.

Nel 1972, quindici anni dopo, l’aria della canzone diventerà il malinconico motivo di valzer che accompagna alcune scene del film Il padrino di Francis Ford Coppola. Nino Rota, un altro ruminante?