G. Bonato: Direi che, a parte qualche tentativo … giovanile di carattere “leggero” o di studio, i miei brani corali o vocali sono sempre stati ispirati da un testo o dalla possibilità di far convivere più testi poetici.

M. Zuccante: In molte tue composizioni in effetti, invece di testo letterario, mi sembra sia più corretto parlare di testi letterari. Infatti, fai spesso ricorso alla commistione di testi. Aggiungo che l’origine dei testi e la lingua si presentano di natura molto diversa. In Audi, filia, ad esempio, l’antico testo latino s’incrocia con i versi di Dante Alighieri e con citazioni in inglese da John Milton, in francese da Eustorg de Beaulieu e in tedesco da Heinrich Heine. Quali sono le motivazioni estetiche che ti portano a fare un uso simultaneo di materiali letterari apparentemente così diversi?

G. Bonato: Parto innanzitutto dal presupposto che anche la lingua è un’espressione musicale. Ogni lingua possiede una sua musicalità. Vale a dire, i fonemi che la compongono creano una variopinta coloritura, una molteplice successione e combinazione timbrica, che attraverso l’impiego non solo di vocali, ma anche – e soprattutto oserei dire – di consonanti, mi attraggono e stimolano da sempre la mia creatività. Una creatività tesa verso la ricerca di un mondo sonoro cangiante non tanto sotto l’aspetto dello spettro armonico, quanto piuttosto nell’aspetto “fisico” del suono. In questo caso la mia formazione accademica, fondata su figure quali Manzoni, Ligeti, Berio, Nono – tanto per citare solo alcuni fra i nomi più significativi – influisce ancora in modo determinante su quanto scrivo, sebbene negli ultimi anni la mia attenzione nella musica corale si sia indirizzata verso una maggiore semplificazione del messaggio sonoro. In riferimento al mio “Audi, filia”, al quale tu poco fa alludevi, agli aspetti poc’anzi accennati, ne va aggiunto un altro, per così dire, d’occasione. Quando la Feniarco mi ha commissionato questo lavoro, è stato per il concerto del CGI, diretto da F.M. Bressan – e questo lo sai bene anche tu, visto che eri tra i compositori commissionati per quell’evento…memorabile, concedimi il termine – in occasione dell’Assemblea generale di “Europa Cantat” nel novembre 2004 a Venezia. E’ stata per me un’opportunità molto attraente: rendere un doveroso omaggio alle decine e decine di delegati da tutta Europa, producendo un brano poli-linguistico. Qui i testi da me scelti, giustamente come hai detto, solo in apparenza sono così diversi. Eccezion fatta per il testo latino, che ha un ruolo portante, centrale – “Audi, filia”, appunto – gli altri sono citazioni poetiche che, pur spaziando nel tempo e negli stili, sono accomunati nel contenuto da un riferimento strettamente musicale.     

M. Zuccante: Ricorrono nel tuo catalogo le composizioni su testo liturgico. Mi risulta però difficile classificarle nel genere della musica sacra tout court. Nella tua interpretazione musicale i testi trascendono la dimensione liturgica. Consideriamo Stetit Angelus: “visione sonora” di uno stato d’estasi religiosa, ma che potrebbe anche essere contemplazione platonica, nirvana. Mi sbaglio?

G. Bonato: Non ti sbagli. Effettivamente quello che di solito cerco nella musica sacra, ma anche in quella “profana”, è una dimensione mistica. L’aspetto liturgico mi interessa poco, anche perché avendo una sua precisa funzione “pratica”, non mi dà la possibilità di sperimentare, almeno in parte. Certo, ho una mia idea su come si potrebbe musicare un testo liturgico, coinvolgendo un coro amatoriale ed ev. un’assemblea di fedeli, ma finora, malgrado le proposte fattemi, non ho riscontrato ancora una convinta e convincente finalità artistica. Inutile dirlo, ma la Chiesa, da questo punto di vista ha le sue responsabilità, e qui non è il caso di ribadire la solita polemica. Ad ogni modo, ribadendo quanto detto poco fa, l’aspetto mistico e sacrale è una componente per me essenziale, che si può esprimere anche utilizzando testi profani, tanto meglio se intrisi di spiritualità e di visioni che stimolino la creatività musicale. Non dimentichiamo che la musica è un’espressione dello spirito e io la conduco attraverso un mio modo di intendere la religiosità. “Stetit angelus” rientra in questa dimensione, sebbene all’interno della mia produzione risulti un fatto episodico per la sua scarna semplicità. Normalmente per esprimermi in tal senso sento il bisogno di creare un’ampia suddivisione delle parti corali, secondo una tecnica compositiva che definirei quasi più strumentale/orchestrale che corale. Nella complessità di un gioco di squadra allargato trovo il mio habitat più naturale. Non mi so esattamente dare un spiegazione. Mah, forse dipende dalla mia attrazione per la scrittura orchestrale. Probabilmente molto dipende anche dalla mia cultura famigliare…

M. Zuccante: Affrontiamo ora una vexata quaestio. Risale ai tempi della Controriforma il tentativo di Palestrina di dimostrare, con la composizione della Missa Papae Marcelli, la compatibilità tra musica polifonica e comprensione del testo. Ma fra semplificazioni (il recitar cantando) e nuove complicazioni (i concertati d’opera), la questione è rimasta aperta. Nella musica contemporanea, infine, la faccenda si è ulteriormente intricata. In particolare, nelle composizioni di quegli autori che si ispirano alle tecniche delle avanguardie. Nelle loro opere il trattamento del testo (spesso affogato in una trama polifonica assai fitta, o disgregato nelle sue componenti fonetiche primarie), certamente non facilita il compito all’ascoltatore intento a ricostruire la parola cantata. Insomma, non è raro ascoltare oggi brani in cui le ragioni del processo compositivo prevalgono sul discernimento lineare del testo. Nei casi più complessi è addirittura necessario documentarsi sul testo letterario prima di procedere all’ascolto. Qual’è la tua opinione in proposito?

G. Bonato: Prima di risponderti a questa domanda, è giusto ricordare che anche nel periodo della Controriforma vi furono compositori (anche all’interno del mondo clericale) che disattesero i dettami conciliari (gli inni di Asola e di Lasso ne sono un esempio alquanto significativo). Ciò deve indurre a pensare che la comprensibilità del testo non è mai stata concepita dai compositori come un’esigenza primaria, tanto più se imposta per motivi dottrinali e soprattutto se consideriamo la loro volontà di sottolineare ed enfatizzare artisticamente, secondo le tecniche compositive del loro tempo, quanto il testo letterario intende esprimere. A mio avviso, qui sta il punto. Anche passando attraverso le varie fasi storiche e giungendo fino a noi, possiamo riscontrare un interesse dei compositori per il testo letterario, che va al di là di ciò che la parola, umanisticamente intesa e nel suo significato, vuole manifestare. Il testo stesso, da parte di molti compositori dell’Avanguardia storica è stato addirittura decomposto fino alla sua essenza sonora: il fonema. Che spesso da solo può esprimere sensazioni, essere autosufficiente ad esprimere perfino emozioni universali. Personalmente, anch’io sia come compositore sia come ascoltatore ritengo l’intelligibilità del testo, il più delle volte, un’inutile preoccupazione. Anzi, pur sembrando un paradosso, spesso l’incomprensibilità del testo risulta essere affascinante, quasi avvolta da un’arcana attrazione. Il latino per fare un esempio, quanto meno a livello popolare, gode ancora di questo fascino. Spesso poi nei concerti capita di sentire brani in una lingua che non si conosce o che si conosce in modo approssimativo. Nonostante ciò, la potenza del messaggio musicale prevale nella sua bellezza e la lingua sembra un valore aggiunto. Per molti questa affermazione, sebbene possa sembrare contraddittoria – me ne rendo conto e spero di non venir frainteso -, appare come una corbelleria. La prova dei fatti spesso comunque – siamo sinceri – lo conferma.       

M. Zuccante: Ricordo che nelle lunghe chiacchierate fatte durante i Seminari di Composizione di Aosta, hai lanciato una proposta, che ho immediatamente condiviso. In sostanza, hai suggerito di far lavorare i corsisti sul tema della Natura, considerato il magnifico paesaggio alpino che circonda la città di Aosta. Poi, non s’è fatto nulla. Peccato. Ma da uno che ha concepito musiche che sono state eseguite nelle grotte e composizioni dal titolo Alpenklang, c’era da aspettarsi uno spunto così stimolante. Sono convinto che non fosse nelle tue intenzioni proporre un lavoro di mera imitazione dei suoni della Natura, bensì di evocazione. Pertanto, vorrei chiederti quale idea letteraria ti viene in mente per una composizione del genere? Certamente non testi tipo i sonetti che hanno ispirato Le Stagioni di Vivaldi.

G. Bonato: A dire il vero un’idea letteraria particolare a questo riguardo non ce l’ho. O meglio, fermo restando che liriche stimolanti e meravigliose si possono trovare in ogni epoca e stile, potrei pensare ad accenni vari, tratti da differenti testi lirici e in prosa presi qua e là da vari autori. Oppure ad utilizzare semplici parole, in varie lingue, dal significato pertinente, le quali contengano fonemi adatti a sostenere una o più idee musicali, unitamente a particolari effetti e comportamenti vocali. Magari evitando scontati effetti onomatopeici. Proprio in quella occasione di Aosta comunque, se ti ricordi, la mia proposta era legata al fatto che ai corsisti avevo proposto una sorta d’indagine sulla qualità e sulle potenzialità dei fonemi nella musica vocale. L’idea della natura, ad ogni buon conto, mi era stata suggerita soprattutto dalla grande quantità e varietà di …stimoli sonori, che l’ambiente alpino offre ad un attento ascoltatore.

M. Zuccante: Una cifra stilistica che contraddistingue il tuo lavoro è l’attenzione che riservi alla dimensione della spazializzazione del suono. Il testo, in questo caso, assume un movimento rotatorio, generato dal gioco delle voci, che si rimandano parole e articolazioni fonetiche da un lato all’altro dell’auditorium. Attraverso questa tecnica anche una sola parola può offrire materiale sufficiente per la costruzione di un’architettura sonora molto suggestiva. Penso al tuo Amen, per coro spazializzato. Parla di questa tua tecnica.

G. Bonato: Sì, è vero. La spazializzazione del suono è una dimensione alla quale difficilmente so rinunciare, soprattutto quando devo scrivere un brano corale o un brano cameristico strumentale. Questa esigenza nasce dal fatto, non tanto di “spettacolarizzare” la performance, quanto piuttosto di offrire al pubblico una nuova dimensione dell’ascolto e la volontà di far interagire i suoni con l’ambiente, il contenitore (sala o chiesa che sia). L’ascolto frontale ha da secoli condizionato il modo di scrivere e di ascoltare un brano attraverso quelli che nel corso della storia sono diventati dei parametri indispensabili (ritmo, armonia, intreccio, ecc.). Quello spazializzato (Nono, tanto per fare un nome su tutti e altri del recente passato, senza contare la Scuola Veneziana del 500-600, ce l’ha insegnato) immerge l’ascoltatore in una dimensione avvolgente e spesso “coinvolgente”, dove il suono “fisicamente” inteso è protagonista. Certo, questa dimensione mette spesso l’ascoltatore in difficoltà. La poca abitudine a simili esperienze sonore impegna non poco chi ascolta (e anche chi esegue), sottoponendolo ad una concentrazione particolare. In base alle mie esperienze, ho potuto notare spesso tra gli ascoltatori non solo meraviglia e attenzione, ma anche stupore, disorientamento, perfino sconcerto. Fra le altre cose poi, il brano concepito secondo questa tecnica offre la possibilità di rendere “musicale” e artificialmente riverberante anche uno spazio (e noi sappiamo purtroppo quanti siano qui in Italia!) poco o per niente adatto ad un’esecuzione musicale. Riferendomi al mio Amen, vale quanto già detto in precedenza. In questo caso ho giocato con i fonemi che formano questa parola tramite la valorizzazione, oltre ovviamente delle vocali, anche delle consonanti fricative e intonabili (“m” e “n”, appunto), che permettono un uso prolungato del suono ad altezza determinata. Ciò mi ha concesso la possibilità di creare una trama fatta di altezze gradualmente in continua trasformazione timbrica e in costante movimento da un punto all’altro degli otto piazzati nella sala.     

M. Zuccante: Ora vorrei che mi rispondesse l’insegnante di composizione. Ricordo che nel curriculum dei miei studi di composizione era prevista la frequenza del corso di Letteratura poetica e drammatica. Una materia che aiutava ad approfondire, nell’ambito della tradizione, i canoni tecnico-formali che accomunano musica e poesia. Insomma, un utile ripasso della metrica e delle forme poetiche, già studiate al Liceo, in vista delle applicazioni musicali. Ora credo che nei Conservatori le cose siano cambiate e i percorsi molto diversificati. Che consigli dai ai tuoi allievi quando sono alle prese con un testo da mettere in musica? E quali sono gli errori che ti capita più spesso di riscontrare nelle loro prove, in merito alla disposizione del testo?

G. Bonato: A dire il vero, questo aspetto in ambito accademico viene trattato in modo abbastanza superficiale, o per lo più, in modo tradizionale e legato alle prove d’esame di composizione. Da parte degli allievi da questo punto di vista, noto una certa approssimazione, nonostante molti di loro abbiano alle spalle studi classici, nell’abbinare in modo metricamente corretto un testo ad una linea melodica. Capita di vedere qualcuno cadere dalle nuvole quando parli di “barbarismi”. Nelle prove accademiche legate al 500/600 (doppio coro, per esempio) vanno spesso informati sulle regole di versificazione e di scansione correttamente intese per quel periodo. L’analisi sistematica di molta musica di quel periodo, fortunatamente, pone rimedio a queste lacune e li rende consapevoli anche ricavandone delle regole tramite l’osservazione “sul campo”. Per quanto riguarda invece un utilizzo del testo su brani di loro composizione, personali, con tecniche attuali, noto spesso una certa ignoranza sulle potenzialità fonetiche. E’ sorprendente vedere la loro meraviglia quando scoprono le caratteristiche fonetiche dei contoidi! Spesso la stessa meraviglia che ho provato io da studente nella classe di Giacomo Manzoni.

M. Zuccante: Finiamo in tono più “leggero”. Spendiamo alcune parole sui testi di tua invenzione. Mi riferisco in particolare ad alcuni divertissements, dove dai libero sfogo alla tua vis comica: il “quadretto sonoro” Siamo senza vino (“Da cantarsi preferibilmente durante pranzi, cene e rinfreschi”) e il più articolato Pausa al Café Petrarca (dove inventi un rapidissimo refrain parlato, di stampo  rossiniano: «presto presto arrivo tosto, con bevande e con dei toast, se non corro perdo il posto, impossibile far sost’»). Il tuo sense of humour tradotto in musica?

G. Bonato: Premesso che l’ironia (sebbene mia moglie e chi mi sta intorno non siano sempre d’accordo…o non se ne accorgano) fa un po’ parte del mio modo di vedere la vita, i casi che tu citi, con tutta sincerità, sono fatti episodici e legati a particolari occasioni. Quello che tu definisci il mio sense of humour  è più espresso finora nella mia produzione strumentale. A tal proposito ti anticipo che sto ultimando un brano orchestrale (della durata di un minuto!) per l’Orchestra Filarmonica di Torino, che verrà eseguito nel prossimo concerto di S. Silvestro. La mia produzione vocale/corale invece ne è ancora scarsa, forse per il mio timore di non essere all’altezza (sovente capita di sentire brani che provocano un effetto opposto all’intento del compositore!), forse perché le occasioni propostemi non vanno solitamente in questa direzione e pertanto non ho sviluppato tale finalità. Certo, le idee non mancano e mi rendo sempre più conto che il coro è un terreno fertile per situazioni del genere. Per il momento mancano tempo e, come dicevo, valide opportunità per realizzarle come voglio io.

[Choraliter, n. 27 Settembre-Dicembre, Ed. Feniarco, 2008]

Bonato-FourForPeaceGiovanni Bonato, Four For Peace, per 4 violoncelli

GIOVANNI BONATO (Schio, 1961) è un compositore e docente di discipline musicali italiano.Ha iniziato gli studi di composizione con Fabio Vacchi a Vicenza, proseguendoli e perfezionandosi con Adriano Guarnieri e successivamente diplomandosi nel 1986 con Giacomo Manzoni al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano; ha inoltre studiato direzione d’orchestra alla Scuola Civica di Musica di Milano.Segnalatosi ben presto grazie a numerosi premi e riconoscimenti in concorsi internazionali di composizione, la sua musica viene eseguita da interpreti quali il Quartetto Arditti, Marco Fornaciari, Arturo Tamayo, l’Ex Novo Ensemble, Domenico Nordio, Leonard Slatkin, Mario Brunello, i Neue Vocalsolisten Stuttgart, Filippo Maria Bressan in festival e rassegne internazionali (tra cui la “Settimana Musicale Senese”, il “Festival Pontino”, il “Settembre Musica” di Torino, il “Gaudeamus Music Week a Amsterdam, il “Festival delle Nazioni”, la rassegna concertistica di “Nuova Consonanza” a Roma). Sue musiche sono state inoltre programmate da enti quali l’Orchestra “Toscanini” di Parma, l’Orchestra del “Teatro Verdi” di Trieste, l’Orchestra Sinfonica Siciliana, l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma.È stato più volte chiamato a far parte di giurie in premi nazionali ed internazionali di composizione ed esecuzione musicale; attualmente è docente di composizione al conservatorio “C. Pollini” di Padova, nonché docente di analisi (musica contemporanea) e composizione ai corsi estivi organizzati dalla FENIARCO. È stato designato “compositore in residenza” per la stagione concertistica 2002-2003 dell’Orchestra di Padova e del Veneto. È autore di alcuni brani cameristici (vocali e strumentali), corali e sinfonici editi da Ricordi, Rugginenti, Agenda, Salabert, A Coeur Joie, Edizioni Suvini Zerboni, Edizioni Feniarco ed altri. Si è specializzato nella musica corale, alla quale ha dedicato gran parte della propria produzione compositiva.

O. Dipiazza: Caro Mauro tu sai, perché ne abbiamo già parlato, che il mio percorso nel mondo accademico è stato molto breve. Posso esibire “solo” il diploma in Musica corale e Direzione di coro. Questo “solo” rappresenta però un traguardo conseguito in un’esistenza non facile. Sono nato nel 1929 in un piccolo paese del basso Friuli, da dove non mi sono mai allontanato. Nella mia famiglia, molto modesta, il problema principale era quello di trovare i mezzi sufficienti per tirare avanti e non certo per soddisfare l’aspirazione ad una crescita sociale e culturale. La musica nel mio paese era presente nelle cerimonie religiose con il coro e l’organo e in quelle civiche con la banda comunale, in seno alla quale desideravo poter suonare, ma nella quale non sono stato accolto per fragilità fisica. Nell’estate del 1943, in casa di parenti, ho potuto mettere le mani su un pianoforte scoprendo che mi sarei potuto accostare alla musica. Da quel momento, senza la guida di un insegnante e privo anche di uno strumento, ho peregrinato nelle case di parenti e conoscenti per suonare tutte le musiche che mi capitavano tra le mani. Alla fine della guerra ho potuto così accompagnare e poi istruire i cori parrocchiali dei paesi del circondario. La vera svolta nel mio percorso artistico è arrivata una decina di anni dopo, quando un amico, Giorgio Kirschner, in quegli anni maestro del coro al Teatro “Verdi” di Trieste, mi consigliò, ma potrei dire mi impose, di impegnarmi in uno studio mirato alla professionalità. Mi sono quindi iscritto al corso di Musica corale e Direzione di coro, presso il Conservatorio “Tartini” di Trieste, sotto la guida di Bruno Cervenca. Conseguito il diploma, Cervenca mi ha voluto ancora due anni con sé come tirocinante. Con questo si concluse il mio percorso di formazione.

M. Zuccante: Condivido con te il principio che un musicista (indipendentemente dai risultati che riesca a raggiungere) debba confrontarsi con le opere dei grandi compositori, tralasciando i prodotti di seconda mano. Quali, tra gli autori del passato e tra quelli dei tuoi anni giovanili, hanno influito maggiormente sulla tua formazione?

O. Dipiazza: Fondamentale per la mia formazione è stato lo studio delle opere di Palestrina per il magistero nell’uso del contrappunto vocale e di Monteverdi per la modernità del linguaggio. Se devo confessare una predilezione, non posso qui non citare Carlo Gesualdo, l’espressionista del cinquecento, che mi stupisce ancora oggi per l’esemplare aderenza musica-parola e per l’intensità che riesce ad ottenere anche nei particolari meno esibiti delle sue composizioni. Tra gli autori del novecento devo molto all’opera di Pizzetti, di Malipiero e di Dallapiccola, ai quali mi sono rivolto sempre con grande attenzione sia per i riferimenti culturali (il mondo greco-latino e il tardo Medioevo), sia per la strenua dedizione al loro lavoro che consideravano una missione.

M. Zuccante: Se dovessi indicare, oltre al possesso di un talento naturale, un paio di requisiti tecnici indispensabili per praticare l’arte del comporre per coro, quali sceglieresti?

O. Dipiazza: Desidero citare Bettinelli che diceva: «per comporre bisogna avere un po’ di talento, studiare molto e non avere fretta di conseguire il successo». Per la composizione corale invece direi una buona preparazione contrappuntistica e una buona conoscenza dell’organo vocale.

M. Zuccante: Potresti individuare il momento e le opere, a partire dalle quali ritieni di aver fissato ed affermato i tratti salienti del tuo stile e della tua visione poetica?

O. Dipiazza: Il periodo durante il quale ho iniziato il percorso che ancora oggi perseguo lo posso collocare durante il mio tirocinio con Cervenca, quando, pur conservando una grande stima e gratitudine per il mio maestro, ho indirizzato la mia attenzione verso il linguaggio dei neomadrigalisti italiani, che Cervenca non amava, e sul neoclassicismo hindemithiano. Quel momento di svolta e di riflessione è presente nell’ “Alcesti”, un mio lavoro per soli, coro e orchestra, inedito e che resterà tale perché riflette un periodo di incertezza e di smarrimento.

M. Zuccante: Ho avuto modo, nelle lunghe chiacchierate fatte insieme, di apprezzare la tua attenzione agli autori delle avanguardie storiche e ad alcuni compositori nostri contemporanei. Ciò nonostante, la tua arte sembra indirizzarsi verso i canoni e il linguaggio della tradizione. Mi chiedo se convivano nella tua esperienza artistica le aperture culturali vissute in una città, in questo senso privilegiata, come Trieste, con il culto per il canto gregoriano e l’an- tica tradizione polifonica.

O. Dipiazza: È fuori dubbio che partecipare al fermento culturale di una città come Trieste nell’immediato dopoguerra sia stata per me un’esperienza preziosa. Il mondo musicale triestino era ancora molto legato alla Mitteleuropa e ho potuto conoscere in tal modo la grande scuola del tardoromanticismo (Strauss, Mahler, ecc.) e degli slavi (Dvorák, Janácek). Mi piace ricordare, come nei primi anni sessanta Cervenca mi proponeva per il lavoro scolastico dei temi che mi colpivano per la loro bellezza e che poi ho scoperto egli traeva dalle sinfonie mahleriane.

M. Zuccante: Affermazioni nei Concorsi, esecuzioni di prestigio e pubblicazioni costituiscono le tappe attraverso le quali il tuo nome si è imposto nel panorama della musica corale. Facciamo delle considerazioni su ciascuno di questi aspetti. Innanzitutto i Concorsi. Sai che io ho rinunciato a parteciparvi dopo il compimento del quarantesimo anno di età. Tu, invece, hai seguitato ad impegnarti in queste competizioni. Immagino che vi siano delle valide motivazioni alla base di questa scelta.

O. Dipiazza: Quando, qualche tempo fa, mi hai detto che al compimento del quarantesimo anno di età avresti smesso di partecipare ai concorsi ho pensato subito al mio primo concorso affrontato poco dopo aver varcato il traguardo dei cinquanta. Perché così tardi? La realtà è che ritenevo assurdo e presuntuoso mettermi a confronto con compositori di fama e spesso titolari di cattedra nei conservatori. Nel 1979, pressato da amici musicisti, ho deciso di partecipare al concorso per il centenario di Balilla-Pratella. Ne sono risultato vincitore. Incoraggiato da questo risultato ho pensato di continuare, non per la smania di apparire, ma per l’opportunità che mi si offriva di avere delle valutazioni sul mio lavoro, verso il quale io sono sempre in atteggiamento molto critico.

M. Zuccante: Spesso ti trovi a far parte delle giurie nei Concorsi sia di composizione che di esecuzione corale. Quali sono i criteri che prevalentemente guidano il tuo giudizio?

O. Dipiazza: Per quanto riguarda i concorsi di composizione, guardo sempre alla professionalità della scrittura, sia formale che particolare. Sono convinto che le migliori intenzioni, la creatività e l’eventuale ricerca di un linguaggio innovativo, sono improponibili quando manca un solido mestiere. (Affermazione reiterata da Berio). Nei concorsi corali, dato per scontato il giudizio sui parametri noti, e cioè intonazione, vocalità, dizione, ecc., tengo molto in considerazione il lavoro del direttore, che è in ogni caso determinante nello stacco dei tempi, della ricerca del fraseggio, della tensione emotiva. Fondamentale è in ogni caso scoprire se l’interprete ha individuato e compreso l’idea germinale della composizione.

M. Zuccante: I tuoi lavori sono stati eseguiti da compagini di alto livello. Ciò costituisce per te giusto motivo di orgoglio e soddisfazione. Ma non sempre gli interpreti traducono a dovere una partitura. Insomma, il rapporto tra compositore e interprete è fatto di alti e bassi. Qual è la tua esperienza in merito?

O. Dipiazza: Il problema principale autore-interprete è quasi sempre da ricercare nelle diversità culturali dei due soggetti. Nel mio caso, anche in presenza di un coro dotato e ben preparato, il risultato esecutivo sarà sempre carente se il direttore non conosce bene il contrappunto. I gruppi stranieri, ottimi interpreti della produzione corale più innovativa, nel repertorio della polifonia classica sono in difficoltà perché la loro cultura non proviene da quella parte di storia della musica che ha prodotto le nostre radici.

M. Zuccante: Le finalità prevalentemente amatoriali dei cori italiani possono precludere alcune opportunità ai compositori che si dedicano alla musica corale. Credi che, se la tua attività si fosse svolta all’estero, avrebbe avuto esiti diversi? Tra le varie tradizioni corali europee, da quale ti senti maggiormente attratto?

O. Dipiazza: Penso che adeguarsi al livello medio dei cori italiani ponga dei limiti al lavoro compositivo ad essi destinato, mentre i buoni complessi stranieri sono in grado di superare anche notevoli difficoltà di scrittura. Per quanto riguarda invece la possibilità di ottenere all’estero maggiori vantaggi non mi sono mai posto questo interrogativo. A parte il fatto delle eventuali commissioni io compongo sempre per una esigenza interiore che mi suggerisce anche le scelte e il percorso da seguire. Al limite, se tutti i cori venissero catapultati su Marte io credo che continuerei a comporre musica corale. Ritornando alle tradizioni corali europee, pur apprezzando moltissimo lo sviluppo e i risultati raggiunti dalla coralità del Nord, sono più legato alla civiltà musicale mitteleuropea.

M. Zuccante: Le pubblicazioni hanno avuto un ruolo decisivo sulla diffusione dei tuoi lavori. Ma è innegabile che le grandi case editrici (soprattutto in Italia) riservano alla musica corale uno spazio marginale nei loro cataloghi. Qual è, a tuo avviso, il motivo di questa limitata attenzione?

O. Dipiazza: La scarsa attenzione dell’editoria musicale per il settore corale dipende dal fatto che l’interesse di buona parte dei cori italiani per il nuovo è molto limitato e che si perpetua l’abitudine del passa-partiture che determina anche uno scarso aggiornamento del repertorio.

M. Zuccante: Un merito che viene riconosciuto alle tue composizioni è costituito dalla si- cura resa sul piano corale e dalla pertinenza della scrittura vocale. Ritengo che ciò sia da attribuire (oltre alla solidità di un mestiere appreso con studio rigoroso e severo), anche alla tua lunga ed intensa attività di direttore di coro. Una pratica, quest’ultima, che ti ha consentito di sperimentare sul campo i limiti e le potenzialità tecnico-espressive dello strumento-coro. Sei d’accordo?

O. Dipiazza: Certamente.

M. Zuccante: Hai speso un’intera carriera ad insegnare i rudimenti della musica ai ragazzi della scuola dell’obbligo. Rimane traccia di questa tua meritevole quotidiana dedizione nella creazione di un repertorio dedicato all’infanzia e alla gioventù. Quale bilancio ricavi dall’esperienza scolastica? Ti rammarica il fatto di non aver lavorato nei Conservatori di musica?

O. Dipiazza: L’esperienza nella Scuola Media Statale ha consentito di accostarmi al mondo dei ragazzi e di verificare la validità delle varie metodologie applicabili nell’insegnamento dell’Educazione musicale. Da tener presente che sto parlando degli anni sessanta, quando con la riforma dei programmi scolastici la musica era entrata da poco nella scuola media. Purtroppo ancora oggi, dopo quarant’anni, l’insegnamento dell’Educazione musicale è lasciato soltanto all’iniziativa dei singoli insegnanti, senza una precisa indicazione di metodo. Dopo questa amara considerazione non posso dire che io provi un sentimento di limitazione per non aver insegnato in Conservatorio. In realtà ho avuto diverse proposte, ma per l’alta considerazione che avevo dei Conservatori ho sempre rifiutato, ritenendo la mia preparazione non adeguata all’impegno.

M. Zuccante: La musica sacra è un genere al quale ti dedichi con particolare propensione e predilezione. Credo che i tuoi convincimenti religiosi giochino un ruolo importante in ciò. Abbiamo assistito ad un progressivo distacco dal genere sacro da parte dei grandi autori del Novecento, ma di recente esso è tornato di interesse, grazie alle opere di alcuni musicisti del Nord Europa (mi riferisco, tra gli altri, a Pärt, Schnittke, Gubajdulina, Tavener, Penderecki, Górecki). Come spieghi questo andamento altalenante?

O. Dipiazza: L’inizio della frattura tra i compositori e il genere sacro è collocabile già alla fine dell’Ottocento con il progressivo disinteresse della Chiesa per il valore trascendente della musica. Certamente una delle cause è da ascrivere anche alla brutta musica, spesso di gusto teatrale, che circolava nelle cantorie e nei repertori organistici del tempo. La fase terminale di questo percorso si può fissare nel Concilio Vaticano II. È sempre vivo in me il ricordo di quel giorno in cui il mio maestro è arrivato al “Tartini” scuro in volto e con la voce roca e mi ha detto: «Non si può più comporre messe, hanno proibito il latino e tolto perfino il Credo». L’inarrestabile secolarizzazione incide sempre più negativamente sulla produzione musicale di ispirazione religiosa salvo l’opera di chi si dedica al genere sacro per rispondere ad un’esigenza interiore. Ed è il mio caso. I compositori del Nord Europa che tu citi si dedicano a lavori di carattere religioso per motivazioni che attengono al loro vissuto. Condizionati da situazioni politiche che hanno negato loro la libertà di espressione, hanno ripreso ora a rapportarsi con il mondo della Chiesa ortodossa che ha sempre contato molto nella grande musica slava.

M. Zuccante: Mentre nella tua produzione sacra ti sei confrontato con i testi delle scritture e della liturgia, nelle composizioni profane le tue scelte si sono necessariamente indirizzate altrove. Quale tradizione letteraria e quali autori hanno maggiormente ispirato i tuoi lavori? Il rapporto con il testo letterario determina in maniera vincolante le tue opzioni espressive e di linguaggio?

O. Dipiazza: I miei interessi letterari, sempre come testi da musicare, sono collocabili in due periodi storici. Il primo va dalla letteratura latina al Trecento. Il secondo ai poeti del primo Novecento. In particolare, D’Annunzio, Ungaretti, Saba. L’accostamento ai poeti latini, al volgare e alla poesia religiosa del sec. XII è dovuto allo studio dei compositori italiani del primo Novecento ai quali mi sento sempre legato. La produzione poetica italiana del secolo scorso mi ha invece suggerito l’uso di tecniche lega- te temporalmente ai testi. Le poesie del “Porto sepolto” di Ungaretti, così concise e “pietrose” le ho lette trovando il loro corrispettivo nell’espressionismo e nella serialità, mentre nel crepuscolarismo di Saba ho sentito musicalmente echi del postimpressionismo francese. Una grande suggestione ha sempre suscitato in me la letteratura romantica tedesca, ma mi sono trattenuto dall’accostarmi ad essa perché ritengo che l’uso di una lingua straniera pretenda una conoscenza non solo grammaticale di essa.

M. Zuccante: I musicisti della mia generazione e quelli ancor più giovani guardano a te come ad un maestro. Ti sembra di individuare per il futuro un solco di continuità, o ritieni che prevalgano gli atteggiamenti di rottura rispetto alle linee estetiche che ti appartengono?

O. Dipiazza: La fortuna di una lunga vita mi ha consentito di osservare e, in piccola parte di partecipare, al cammino della coralità dalla fine della seconda guerra mondiale fino ai nostri giorni. Negli anni cinquanta-sessanta il panorama corale e stato occupato da alcuni grandi compositori, Kodály, Britten, Poulenc, che per la loro forte personalità e per l’unicità del loro linguaggio hanno suscitato e quasi monopolizzato l’interesse degli studiosi e dei praticanti del canto corale. Stranamente negli stessi anni (ed è un fatto che non mi so spiegare), la tecnica seriale non ha trovato posto tra le tendenze della composizione corale. Nei primi anni settanta i gruppi corali svedesi e norvegesi hanno invece portato nei concorsi internazionali brani ispirati dall’avanguardia con i clusters, l’aleatorietà, le fasce sonore e più tardi il minimalismo. Queste nuove tendenze si sono presto diffuse, ma altrettanto presto si sono esaurite quando la novità è diventata normalità. Venendo ai nostri giorni mi sembra che si possano rilevare due linee prevalenti. La prima, portata avanti da compositori che si sono imposti a livello mondiale, (Orbán, Kocsár, Tavener, Vajda, Schnittke, Eben) che non hanno rinnegato il patrimonio del passato e procedono lungo un percorso che si potrebbe definire di rinnovamento della tradizione. Mi sembra quasi inutile dirti che io mi sento vicino a questa corrente. Nell’altro indirizzo mi sembra di intravedere la preoccupazione di non perdere il consenso della platea e il gradimento dei coristi. Nelle partiture che ho potuto esaminare si coglie subito la volontà di realizzare un prodotto gradevole servendosi di un linguaggio che ricalca certe formule della musica d’uso. Sarebbe molto triste se questo modo di intendere la coralità dovesse imporsi. Ma forse questo è uno degli aspetti del mondo d’oggi a cui bisogna adeguarsi. In ogni caso questo non è il mio mondo.

M. Zuccante: In conclusione, ti faccio una domanda che può sembrare sciocca, ma aiuta a conoscerti meglio. Se non fossi diventato un compositore, che altro mestiere avresti preferito fare?

O. Dipiazza: Il compositore. Quando non è condizionato dall’aspirazione al successo e al guadagno è il miglior lavoro che si possa desiderare.

[Choraliter, n. 24 Settembre-Dicembre, Ed. Feniarco, 2007]

Dipiazza-LipaMaMaricaOrlando Dipiazza, Lipa Ma Marica, per coro

ORLANDO DIPIAZZA (Aiello del Friuli, 1929) è un compositore e direttore di coro italiano.Si è diplomato con Bruno Cervenca al Conservatorio “G. Tartini” di Trieste. Insieme all’attività di compositore ha praticato per molti anni la direzione corale dirigendo gruppi come il Coro Polifonico di Ruda, i Madrigalisti di Gorizia, il coro del Liceo Musicale “J. Tomadini” di Udine, il coro di voci femminili “G.Fauré” di Romans d’Isonzo (realtà non più attiva), il coro “G. Verdi” di Ronchi dei Legionari, nel 1976 è stato il fondatore del Gruppo Polifonico Claudio Monteverdi di Ruda, gruppo che ha diretto fino al 1996. Ha composto opere teatrali, tra cui “Il testamento di Arlecchino” e “La luna e il tamburino magico”, opere vocali, strumentali e orchestrali, ma la produzione più consistente è rivolta alla musica corale. Le sue partiture hanno ricevuto vari premi nazionali ed internazionali, dagli anni ’70 ad oggi (tra cui primi premi al Concorso internazionale “Guido d’Arezzo“, al Concorso internazionale di Tours, al Concorso internazionale di composizione ed elaborazione corale di Trento, al Concorso internazionale di composizione musicale per le Feste triennali del SS. Crocefisso, ecc.). Alla direzione di diverse formazioni corali ha vinto primi premi ai vari concorsi nazionali e internazionali di Roma, Orvieto, Ravenna, Arezzo e Gorizia.[senza fonte] Dipiazza si è dedicato con particolare attenzione alla ricerca etnomusicologica producendo numerosissime elaborazioni di canti popolari di tradizione arcaica soprattutto provenienti dall’area veneta e friulana. Ha pubblicato con numerose case editrici italiane e straniere e collabora con riviste specializzate quali la Cartellina di Milano, Pro musica studium di Roma l Offerta Musicale di Bergamo e numerose sue opere sono raccolte nei fascicoli di “Polyphonia”. Nell’occasione del suo ottantesimo compleanno (17 ottobre 2009) la FENIARCO, l’USCI regionale e la Casa Editrice Pizzicato gli hanno dedicato un’antologia musicale intitolata Florilegium Sacrum, nella quale sono raccolti una ventina di pezzi sacri, tra i quali la “Messe di San Durì” per coro misto e organo e una versione per solo coro virile, scritta proprio nell’anno 2009 e dedicata a Sant’Ulderico Patrono di Aiello del Friuli. È membro della commissione artistica del Concorso Internazionale “Seghizzi” di Gorizia e della commissione artistica nazionale della Feniarco.

B. Zanolini: Ho avuto il privilegio… Giuste parole che non hanno bisogno di aggiunte e commenti (sarebbe necessario un ‘romanzo’), sicché – passando alle tua ultima frase – posso solo testimoniare che la scrittura corale era per Dionisi, allievo di Celestino Eccher, maestro di formazione romana, la base di ogni possibile apprendistato (quanti corali mi ha fatto scrivere all’inizio…!), in virtù del rigore che la scrittura corale impone e del relativamente più facile controllo che se ne può avere: in ciò confortato anche dalla didattica tedesca (Bach…) che del corale – e del Lied -  fa il fulcro di tutta l’esperienza artistico-musicale.

M. Zuccante: Prima di conoscerti di persona e come compositore, ho letto i tuoi scritti. In particolare, ritengo che lo studio su Luigi Dallapiccola metta opportunamente in risalto il valore della sua produzione corale. Quali altri autori del Novecento ritieni possano vantare un simile ruolo di riferimento per la musica corale?

B. Zanolini: La formazione di Dallapiccola, nato in Istria come Dionisi e colà nato per similari motivi politici, risente fortemente della grande tradizione musicale mitteleuropea, che – per quanto riguarda la coralità – all’epoca poteva vantare a Trieste una personalità quale il suo maestro Antonio Illersberg. Nessuna meraviglia quindi che i lavori per coro rappresentino un momento decisivo della produzione di Dallapiccola e della messa a fuoco del suo linguaggio (come lui stesso riconosceva, arrivando a complimentarsi (!?) con me per aver messo in luce la cosa). Una situazione simile, in altro ambiente e nel contesto ‘romano’, riguarda Goffredo Petrassi, altro autore-faro della coralità italiana del ’900. Ma io direi che la musica corale, a qualunque tradizione e a qualunque autore dell’ultimo secolo (Kodaly, Berio, Penderecki, Castiglioni…) si riferisca, ha il vantaggio di porre sempre chiunque di fronte a un dilemma decisivo e di illustrarne il superamento (in maniera diversa e con diversi risultati secondo l’autore): come rimanere fedele ai propri ‘fantasmi’ espressivi, fatti spesso di novità non facilmente inquadrabili, facendo i conti con il mezzo sonoro più naturale, antico, ‘difficile’ nella sua apparente limitatezza e comunque duttile e affascinante, che ci sia dato impiegare.

M. Zuccante: Soffermiamoci ancora sulle opere teoriche. L’aspetto che apprezzo maggiormente del tuo esaustivo volume sul contrappunto vocale cinquecentesco è che pone come centrale la questione della coerenza stilistica, prendendo a modello le opere dei grandi autori della polifonia rinascimentale. Pertanto, indipendentemente dal periodo storico di riferimento, credo che costituisca un’ottima guida per la formazione di un giovane compositore, che ancora non ha individuato una personale cifra stilistica. Sei d’accordo?

B. Zanolini: Sono ovviamente d’accordo. Il limite maggiore che Dionisi ed io imputavamo alla trattatistica d’uso era la separazione fra ‘regole’ e risultati stilistici, quando invece è ben noto che le prime non sono mai assolute, ma vivono solo in funzione dei secondi. Il modo di esprimersi tecnico (le regole) di un autore non può essere lo stesso di un altro se la distanza temporale, ambientale, culturale fra i due porta a risultati artistici diversi. Per fare un esempio notissimo, le ‘quinte’ raveliane (anche nelle opere corali) non avrebbero senso in Orlando di Lasso e viceversa certi procedimenti di ottave sincopate. Quindi mi sembra giusto il ‘merito’ che ci riconosci, quello tentare di far capire all’allievo lo stretto legame che intercorre fra tecnica e stile, non essendo esportabile la prima senza che il secondo ne rimanga…sconvolto.

M. Zuccante: Veniamo alla tua produzione come compositore. Mi sembra di rilevare una costante nei tuoi lavori vocali: un’attenzione alla scelta e alla qualità del testo letterario da mettere in musica. Puoi descrivere (per quanto sia possibile in poche parole) il lavoro preparatorio e di progettazione che precede la stesura vera e propria di un tuo pezzo per coro?

B. Zanolini: La particolare attenzione rivolta alla scelta dei testi da musicare penso sia un dato comune a tutti i musicisti, che di norma proprio dal testo e dalle sue suggestioni ricavano stimoli e spunti d’interpretazione creativa, se è vero che la musica si pone sempre come ‘sublimazione’ della parola. Nel mio piccolo ritengo di aver agito in tal modo: di sicuro dal lato tecnico, visto che in diversi casi ho derivato le cellule ritmiche e i rapporti formali appunto dalle strutture poetico-letterarie scelte. Tenendo poi conto che in genere ho cercato di dare ai miei lavori corali un valore di testimonianza se non addirittura di messaggio (Secondo la promessa, …e il cielo al mio sguardo è libero, Intende, Beati parvuli) mi sembra evidente la cura riservata alla scelta del testo. Da lì e da mille considerazioni musicali si parte poi per… l’ignoto.

M. Zuccante: Il tuo catalogo presenta diversi titoli di musica corale. Lavori nei quali hai espresso un linguaggio in cui convivono (senza compromessi) intensità espressiva e complessità di scrittura. I cori italiani stentano ad affrontare le pagine più avanzate di musica contemporanea. Ciò è dovuto a carenze tecniche, o all’eccessivo scollamento generatosi negli ultimi decenni tra le concezioni estetiche dei compositori e la sensibilità di cori e pubblico?

B. Zanolini: Non credo tanto alle carenze tecniche (che ci possono comunque essere) e neppure tanto allo ‘scollamento’, pur evidente in molti casi ma facilmente ricomponibile quando si affrontino composizioni di pregio (quante volte ho assistito alla sorpresa soddisfazione dei coristi di fronte a un inaspettato risultato di coralità contemporanea!). Penso invece che vada combattuta una certa pigrizia, tramite la convinzione dei direttori a proporre ‘percorsi’ non tradizionali, per quanto a volte un po’ ostici. Senza ovviamente dimenticare la grande tradizione, che del resto (cfr. Palestrina) è sempre la più difficile.

M. Zuccante: Da un paio d’anni ricopri la carica di direttore del Conservatorio di Milano. Vorrei approfittare del tuo ottimale punto di osservazione per mettere a fuoco la questione della disciplina corale nel campo dell’istruzione musicale. Insegnare a cantare in coro, insegnare a far coro, insegnare a scrivere per coro sono pratiche coltivate a sufficienza nelle Scuole di musica e nei Conservatori? e con quali risultati?

B. Zanolini: Tutti siamo convinti dell’importanza che la coralità ha da sempre nella formazione musicale dei giovani, sia perché insegna loro a controllare il proprio naturale mezzo sonoro e quindi impone una precisa disciplina, sia perché obbliga tutti a collaborare in funzione del risultato d’insieme. La ‘naturale’ facilità o addirittura superiorità che a volte si nota nei giovani provenienti dall’est o dal nord europei sono quasi sempre riconducibili, a mio parere, all’abitudine corale acquisita in età infantile, esperienza per noi purtroppo inusuale con le conseguenze negative che conosciamo. Nei Conservatori esistono in realtà tutti i canali per coltivare la coralità, a livello sia compositivo sia esecutivo (al Conservatorio di Milano c’è anche un coro di voci bianche che – in collaborazione con il Teatro alla Scala – svolge intensa attività) ma il problema è risolvibile solo portando la musica (corale) nelle scuole elementari se non addirittura materne: sembra che a livello ministeriale (ne sono testimone) si voglia provvedere in proposito. Speriamo bene…

M. Zuccante: Hai recentemente messo a disposizione la tua competenza ed esperienza didattica come docente nel Seminario europeo per giovani compositori di musica corale di Aosta. Ti chiedo quali sono le impressioni a conclusione della tua esperienza nell’ambito di questa iniziativa della Feniarco.

B. Zanolini: L’entusiasmo di molti giovani nei confronti della coralità è addirittura commovente: ci credono con assoluta convinzione. E non sono pochi. Ragione ancor più forte per aiutarli ad approfondire le conoscenze, compositive ed esecutive, gli scambi di esperienze e le collaborazioni, tanto più simpatiche visto che di soldi… non ne girano proprio!

M. Zuccante: La passione per la musica corale si manifesta nel tuo impegno di consulente artistico a favore di iniziative, manifestazioni e associazionismo. Come pensi sia cambiato il mondo corale italiano nel tempo? Quali meriti e quali difetti riconosci nel movimento corale amatoriale?

B. Zanolini: A parte una certa vicinanza all’ambiente corale, da cui la partecipazione quale docente a seminari, corsi estivi o a giurie di concorso, il mio impegno si è limitato per breve tempo alla presidenza della commissione artistica dell’Usci Lombardia: non è molto. Comunque, considerando in generale la coralità italiana degli ultimi decenni, noto un evidente innalzamento del livello tecnico e interpretativo, grazie anche all’apporto di giovani direttori ben preparati e con una visione internazionale delle questioni (merito tra l’altro della partecipazione ai numerosi concorsi): senza con questo nulla togliere ai meriti della scuola italiana, Conservatori in testa. Certo è che oggi la tecnica corale e soprattutto la correttezza stilistica, pur sempre migliorabili, sono spesso da apprezzare e non certo paragonabili a quelle, modeste o improprie, di quarant’anni fa, soprattutto in riferimento alla coralità amatoriale. La quale invece, a demerito, soffre in alcuni casi di eccessiva litigiosità…campanilistica.

M. Zuccante: Tra le altre occasioni, ci siamo incontrati in qualche giuria di concorso di composizione corale. Ho sempre apprezzato la tua predisposizione a valutare con prudenza ed equilibrio tutti i lavori. Una sbrigativa e superficiale lettura potrebbe portare, infatti, ad un’incauta esclusione di lavori degni di menzione. Credo di individuare in questo atteggiamento una tua peculiarità caratteriale. Un comportamento che alcuni potrebbero giudicare pedante, ma che, al contrario, trovo sia garanzia di equità di giudizio. Una dote, ahimè, rara. Ti riconosci in questo aspetto della tua persona?

B. Zanolini: Chi si loda s’imbroda, dice il proverbio: quindi non voglio giudicare come ottimale il mio atteggiamento e il mio metodo di giudizio. Certo è che ‘per natura’ sono portato ad escludere ogni faciloneria, soprattutto quando sono coinvolte altre persone; perciò se sono chiamato a giudicare il lavoro altrui mi sento in dovere di approfondire il risultato artistico e valutare bene ogni aspetto, così da dare un parere in piena coscienza: poi, com’è ovvio, tutti possono sbagliare. Mi sembra comunque che questo approccio sia comune a molti, come ho spesso notato nei migliori concorsi.

M. Zuccante: Impossibile dimenticare, infine, la sera in cui mi hai offerto una sgnapa presso l’osteria di Papà Marcel ad Aosta. Orgoglio alpino! Bruno Zanolini è anche questo. Vorrei, perciò, che concludessi il nostro discorrere, spendendo alcune parole a favore del canto alpino; una passione nella quale è facile leggere il tuo amore per la montagna.

B. Zanolini: L’esperienza alpina – che per me prosegue tuttora nei raduni, negli incontri, nei ricordi – ha lasciato una forte traccia, tant’è che anche in Conservatorio alcuni mi apostrofano chiamandomi l’alpino: a questa si aggiunge (le cose sono in parte interdipendenti) la passione per la montagna, che ancora mi spinge ad ascensioni che oserei definire non banali. Quindi non può sorprendere l’attenzione che ho (che ho sempre avuto) per il canto corale legato alla montagna, sia esso di ascendenza militare o meno. Oggigiorno in montagna ed espressamente nei rifugi si canta molto meno di una volta, ma proprio per questo il canto corale assume un significato profondo, evocatore di sensazioni e sentimenti antichi, fortemente radicati: anche i più giovani, pur non cimentandosi il più delle volte con la tradizione corale, ne sentono il fascino e questo mi fa sperare che tale pratica – ‘ntorno al foch – mantenga la sua vitalità, pur di volta in volta rinnovata secondo stilemi che il generale ‘sentimento’ artistico in ogni epoca suggerisce.

[Choraliter, n. 29 Maggio-Agosto, Ed. Feniarco, 2009]

Zanolini-MelafiriBruno Zanolini, Melàfiri, per Marimba, 3 Tom, 3 Piatti, 2009

BRUNO ZANOLINI (MIlano, 1945) ha studiato nella sua città conseguendo al conservatorio il diploma di pianoforte e quello di composizione e parallelamente ha studiato all’università, dove si è laureato in lettere con il massimo dei voti. È stato allievo e poi collaboratore di Renato Dionisi, con il quale ha pubblicato un importante trattato sul contrappunto.Attivo come compositore, ha scritto lavori sinfonici, cameristici e corali che hanno ottenuto consensi e significativi riconoscimenti nelle più svariate sedi (cfr. le stagioni sinfonico-corali del Teatro alla Scala, della RAI, dei Pomeriggi musicali, dell’Angelicum e ancora di Carme, Sagra malatestiana, i Solisti dauni, Novurgia, Sferisterio di Macerata, ecc.) avendo, fra gli interpreti, direttori quali K. Martin, Daniele Gatti, Giorgio Bernasconi, Othmar Maga, Bruno Casoni e Ruben Jais, cantanti del calibro di Gabriella Ravazzi o Gemma Bertagnolli e strumentisti quali E. Dall’Oca, Sergio Del Mastro, M. Carulli, C. Maghenzani, R. Negri, Riccardo Balbinutti.Alle composizioni originali, trasmesse da diversi enti radiofonici, sono poi da aggiungere numerose elaborazioni per coro di melodie popolari, destinate al Coro della SAT di Trento e ad altre formazioni similari. Ha ottenuto anche premi in vari concorsi di composizione, nazionali e internazionali, dal Bucchi di Roma a quello corale di Trento. Bruno Zanolini si è sempre dedicato inoltre all’indagine musicologica, essenzialmente di carattere tecnico: ha pertanto pubblicato studi – sia in veste di volumi, sia di articoli di riviste, sia di atti di convegni – su Luigi Dallapiccola, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Paul von Westhoff, Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms, sul melodramma romantico (soprattutto su Gaetano Donizetti: un volume, scritto in collaborazione con Guglielmo Barblan, è stato tradotto anche in giapponese), su quello postromantico (Riccardo Zandonai) e ancora su autori del ’900 storico. In particolare ha approfondito alcuni aspetti del linguaggio armonico, tonale e non, e soprattutto le tecniche contrappuntistiche dei periodi rinascimentale e barocco, cui ha dedicato due trattati (il primo in collaborazione con Renato Dionisi) giudicati fra i più importanti degli ultimi decenni. I suoi scritti e le sue composizioni sono per la maggior parte pubblicati dalle Edizioni Suvini Zerboni di Milano, ha collaborato con prestigiose riviste musicali come “La Cartellina”. Membro di giurie nazionali e internazionali di concorso sia di composizione (Antidogma di Torino, Foerderverein Interkultur di Pohlheim, Concorso “Bruno Bettinelli” di Milano ecc.) sia di esecuzione (Lipizer di Gorizia, Rassegna corale di Legnano, ecc.) nonché relatore in molti convegni, per lo più internazionali, ha tenuto presso varie sedi numerosi corsi, conferenze e seminari di composizione e di analisi. Dopo un breve periodo di collaborazione alla cattedra di Storia della Musica dell’Università Statale di Milano quale vincitore di una borsa di studio, per oltre trent’anni è stato docente di Armonia e Contrappunto presso il conservatorio della sua città‎ di cui attualmente è il direttore, e insegna periodicamente anche al Conservatorio di Lugano. Nel 2007 è stato eletto, per il triennio 2007-2010, direttore del Conservatorio di Milano. Ha condotto trasmissioni su alcuni autori del ’900 alla Radio della Svizzera italiana. È presidente della Commissione artistica dell’USCI (Unione società corali italiane) della Lombardia e accademico dell’Ateneo di scienze, lettere ed arti di Bergamo.

Gli Alpini hanno molto cantato negli anni della Grande Guerra.

Hanno cantato sulle tradotte, durante le marce di trasferimento, nelle retrovie; hanno cantato la baldanza, la spavalderia e il loro giovanile ardore.

Ma hanno altresì cantato nei rifugi, nei covi e nelle trincee; hanno cantato il terrore e lo sgomento che attanaglia l’animo dei soldati in prima linea.

Il progetto TA-pum TA-pum del PolifonicoMonteforte propone in sequenza alcune delle più note canzoni degli Alpini.

Un’immaginaria narrazione che si apre con la struggente lirica del forzato distacco dagli affetti domestici e termina con l’epica celebrazione della morte del capitano.

Un itinerario lungo il quale sono evocati leggendari luoghi ed episodi storici e si aprono emozionanti squarci sui temi fondamentali dell’esistenza umana (amore e morte in primis)

Il rinnovato arrangiamento musicale dei canti non ricalca gli standard dei cori alpini. Esso si avvale della maggiore ampiezza polivocale del coro di voci miste, ulteriormente dilatata dalla timbrica e dalla dinamica del pianoforte. Inoltre, l’andamento delle melodie e delle armonie è a tratti svincolato dalla versione originale e s’intreccia con elementi di libera invenzione.

1. Senti, cara Nineta
2. Sul ponte di Bassano
3. E l’an taglia i suoi biondi capelli
4. Se te toco le to manine
5. La rivista del corredo e dell’armamento
6. Monte Canino
7. Al comando dei nostri ufficiali
8. Monte Nero
9. Dove sei stato, mio bell’alpino?
10. Ai prêat la biele stele
11. Bersaglier ha cento penne
12. Ta-pum
13. Il testamento del capitano

PolifonicoMonteforte, “Ta-pum Ta-pum”, 25 Giugno 2011

Una delle forme ectoplasmatiche in cui si materializza lo spirito di Bach è la traduzione in note musicali del suo nome.
VI stazione della Via crucis di Liszt (Sancta Veronica).
Nell’introduzione strumentale, un sommesso lamento, scarno e conciso nella sostanza, il nome B.A.C.H. si manifesta. Un richiamo melodico pochi istanti prima che il coro intoni il corale O Haupt voll Blut und Wunden, nella versione pressoché letterale bachiana.
L’apparizione del Kantor di Lipsia sul percorso della Via crucis di Liszt rapprresenta un punto focale attorno al quale gravitano ardite divaricazioni di linguaggio: dal rifacimento del canto gregoriano, alle zone di disincarnata meditazione atonale.

Il sosia 

Tace la notte, riposano le strade,
in questa casa abitava il mio tesoro;
ha lasciato da molto la città,
ma la casa è sempre nello stesso posto.

C’è anche una persona, e guarda fisso in alto,
e si torce le mani per la forza del dolore,
inorridisco vedendo il suo volto -
la luna mi mostra la mia stessa figura. 

Tu sosia, tu pallido amico!
Perché scimmiotti la mia pena d’amore,
che mi ha afflitto in questo posto
per tante notti, nel tempo passato?

[Der Doppelgänger

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppeltgänger! du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

Heinrich Heine]

Schubert, nel mettere in musica questi versi di Heine, ricorre alla passacaglia, una forma del passato. Ma una passacaglia sospesa in un movimento au ralenti.
Il canto esordisce in stile recitativo. Mormora il testo a frammenti, in uno spazio dilatato. Balbetta le parole nel lungo intervallo temporale tra una caduta e l’altra degli accordi del pianoforte. S’impenna (inorridisce) alla vista della propria immagine, inveisce, torna ad accasciarsi. Da brivido!

Un altro fantasma s’aggira tra le note di questo lied.
Il nome B.A.C.H.  leggermente modificato 

A volte stili e forme del passato si manifestano in contesti storici posteriori.
Apparizioni che ritornano come ombre dal passato.
Come la visione dei fantasmi dei defunti provoca inquietudine ed angoscia, così queste inattese diacronie sonore turbano l’esperienza di ascolto.
Zombie di idiomi remoti, mai definitivamente sepolti, condannati a periodiche riesumazioni, che mettono in crisi la presunta linearità evolutiva del linguaggio musicale.
Non solo. Demoni dissotterrati in virtù della loro attitudine a sbilanciare la stabilità emotiva.

Un minaccioso presagio, nella scena XXVIII del Flauto magico, incombe su Pamino, destinato a sottoporsi al rito della purificazione, ultima prova da superare per entrare nel mondo degli eletti.
Due armigeri, sui cui elmi arde il fuoco, lo ammoniscono:

«Chi percorre questa strada irta di fatiche,
si purifica con fuoco, acqua, aria e terra;
se saprà vincere la paura della morte,
balzerà dalla terra verso il cielo!
Illuminato, sarà allora in grado
di dedicarsi completamente al culto di Iside».

[DIE ZWEI GEHARNISCHTEN
«Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden,
wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden;
wenn er des Todes Schrecken überwinden kann,
schwingt er sich aus der Erde himmelan!
Erleuchtet wird er dann imstande sein,
sich den Mysterien der Isis ganz zu weihn».]

La gravità della circostanza è accentuata dal solenne canto che i due armigeri intonano nel modo di un corale-figurato. Si tratta della melodia Gott, vom Himmel sieh’ darein («Oh Dio, dal cielo volgi il guardo»).
Un inatteso scarto stilistico. La rievocazione di un’atmosfera di stampo liturgico, che pietrifica la situazione e incute ansia nell’animo del protagonista.
I due armigeri cantano in ottava secondo la prassi di rinforzo del cantus firmus, tipica del corale figurato organistico. Ma questo accoppiamento in ottava acquisisce, in questo frangente drammatico, un che di spettrale (doppelgänger), evoca sinistri presentimenti.

«In tutta questa staticità a creare tensione e movimento non è l’andamento del basso continuo, quanto il controsoggetto affidato ai violini con una figurazione di appoggiature discendenti, che rende sottilmente inquietante questa pagina severa» [F. Attardi, Viaggio intorno al Flauto magico, LIM LibreriaMusicaleItaliana, 2006]

Queste sono alcune delle parole che pronunciò nell’aula del Senato, riunitosi per commemorare la morte di Giuseppe Verdi, Antonio Fogazzaro (anch’egli all’epoca tra i senatori):

« … Possa questo ventesimo secolo, che tanto dono raccolse dal suo predecessore e tanto breve tempo seppe serbarlo, possa, io dico, riportare all’Italia altrettanta potenza di arte, che unifichi, tutto penetrandolo ed elevandolo, il nostro popolo; e non manchi al lume dell’arte giammai quel sereno raggio del bene, che, circonfuso al nome di Giuseppe Verdi, ne moltiplica e ne stende oltre la terra il fulgore. (Approvazioni).
È questo il voto che io esprimo, parlando non già come artista, ma come cittadino d’Italia, come collega vostro, come l’ultimo dei membri di questa augusta Assemblea, che ha ed ebbe sempre per fine supremo dell’opera propria la grandezza civile e morale della patria. (Vivi applausi – molti senatori si congratulano con l’oratore)».
[Senato del Regno, Atti parlamentari. Discussioni, 27 gennaio 1901].

Il XX sec. ci ha provato a mantenere la promessa, ma il XXI … !

Nei repertori dei cori attuali è raro imbattersi in una pagina di rara bellezza dedicata da Giuseppe Verdi al coro a cappella, il Pater noster.

Sul piano musicale il Pater noster verdiano parrebbe un esercizio di stile, un allenamento a «piegare la nota», per mezzo della pratica del contrappunto. Così è stato spesso classificato da parte di diversi commentatori. La scrittura polifonica, in effetti, risente dello studio dei modelli palestriniani. Le cinque voci alternano episodi in forma imitata a passaggi omoritmici di vario spessore e combinazione di voci, secondo il tipico schema del mottetto polifonico. Ma non appena il compositore asseconda l’irreristibile richiamo del tono lirico, l’espressione si carica pathos.
Giulio Ricordi (avveduto editore, al pari di raffinato intenditore), immediatamente coglie il momento topico della composizione: «Veniamo al Pater: dev’essere un effetto meraviglioso colle voci: quella frase che ritorna di quando, in quando è divina; è stupenda la conclusione!! …». La frase che ritorna è la seguente, un gioiello d’invenzione melodica. Un motivo di supplica carico di umana partecipazione, che ondeggia tra il tono maggiore e il tono minore, come fosse stata trafugato dal lessico schubertiano.

D’estate i muri di città e provincia sono tappezzati dalle immagini delle star della musica in tournée.

Mi imbatto spesso nel ritratto del testone di Giovanni Allevi curvo sulla tastiera. Ma quanti sono quelli che pagano per ascoltare un intero concerto del pianista-compositore? Tanti, perché la fama è grande. Se non sei conosciutissimo in Italia non ti invitano a fare la pubblicità delle auto, affondando il pedale di risonanza come fosse quello dell’acceleratore.
Alla fine del 2008, Allevi ha conosciuto l’onore di suonare nell’aula del Senato, per la delizia dei padri della Repubblica. Ho ancora presente l’entusiasmo manifestato dal capo della Lega Nord per i prodigi del giovane musicista. Al termine del concerto batteva energicamente il pugno in segno di approvazione.
Fosse nato 150 fa, Allevi avrebbe suonato al cospetto di Giuseppe Verdi, anch’egli senatore d’Italia come il perito tecnico elettronico (già cantautore) di Cassano Magnago. Ma il Beppino avrebbe battuto ugualmente il pugno con tanto entusiasmo, o altrimenti … ?

Gli Alpini hanno molto cantato negli anni della Grande Guerra.

Hanno cantato sulle tradotte, durante le marce di trasferimento, nelle retrovie; hanno cantato la baldanza, la spavalderia e il loro giovanile ardore.

Ma hanno altresì cantato nei rifugi, nei covi e nelle trincee; hanno cantato il terrore e lo sgomento che attanaglia l’animo dei soldati in prima linea.

Il progetto TA-pum TA-pum del PolifonicoMonteforte propone in sequenza alcune delle più note canzoni degli Alpini.

Un’immaginaria narrazione che si apre con la struggente lirica del forzato distacco dagli affetti domestici e termina con l’epica celebrazione della morte del capitano.

Un itinerario lungo il quale sono evocati leggendari luoghi ed episodi storici e si aprono emozionanti squarci sui temi fondamentali dell’esistenza umana (amore e morte in primis)

Il rinnovato arrangiamento musicale dei canti non ricalca gli standard dei cori alpini. Esso si avvale della maggiore ampiezza polivocale del coro di voci miste, ulteriormente dilatata dalla timbrica e dalla dinamica del pianoforte. Inoltre, l’andamento delle melodie e delle armonie è a tratti svincolato dalla versione originale e s’intreccia con elementi di libera invenzione.

1. Senti, cara Nineta
2. Sul ponte di Bassano
3. E l’an taglia i suoi biondi capelli
4. Se te toco le to manine
5. La rivista del corredo e dell’armamento
6. Monte Canino
7. Al comando dei nostri ufficiali
8. Monte Nero
9. Dove sei stato, mio bell’alpino?
10. Ai prêat la biele stele
11. Bersaglier ha cento penne
12. Ta-pum
13. Il testamento del capitano

PolifonicoMonteforte, “Ta-pum Ta-pum”, 25 Giugno 2011

L’Adagio per orchestra d’archi di Samuel Barber è un adattamento dal II movimento del suo Quartetto op. 11.
Pare che l’idea originaria dell’autore (ispirato dalla lettura delle Georgiche di Virgilio) fosse quella di comporre un pezzo che descrivesse il divenire di un piccolo torrente in un grande fiume.
L’idea di flusso è evidente. Il suono legato, i lunghi archi melodici che si dipanano per gradi congiunti e i lenti suoni accordali diluiti nel tempo, il processo in forma di climax.

L’Adagio è stato eseguito per la prima volta sotto la direzione Arturo Toscanini nel 1938. Al termine della prima prova il grande direttore definì sobriamente la musica «semplice e bella».
La critica e il pubblico attribuirono invece fin da subito al brano qualità di pathos struggente e catartico.
Insomma, l’ascolto dell’Adagio di Barber è diventata un’esperienza che «raramente lascia gli occhi asciutti» (Alexander J. Morin).
Ha accompagnato l’annunciò radiofonico della morte di Franklin D. Roosvelt; fu eseguito al funerale di Albert Einstein ed a quello della principessa Grace di Monaco; fu suonato per commemorare le vittime dell’attentato al World Trade Center del 2001; e chissà in quante altre meste occasioni.
A ciò si aggiunga che nel cinema è stato più volte utilizzato a commento di scene particolarmente toccanti (Platoon di O. Stone e The Elephant Man di D. Lynch, tanto per citarne un paio tra le più note).

In seguito (1967) Barber ha trascritto l’Adagio per coro a cappella adattandovi il testo dell’Agnus Dei.
Ma questa è un’altra storia per un nuovo post sui “ruminanti”.