Gli Alpini hanno molto cantato negli anni della Grande Guerra.

Hanno cantato sulle tradotte, durante le marce di trasferimento, nelle retrovie; hanno cantato la baldanza, la spavalderia e il loro giovanile ardore.

Ma hanno altresì cantato nei rifugi, nei covi e nelle trincee; hanno cantato il terrore e lo sgomento che attanaglia l’animo dei soldati in prima linea.

Il progetto TA-pum TA-pum del PolifonicoMonteforte propone in sequenza alcune delle più note canzoni degli Alpini.

Un’immaginaria narrazione che si apre con la struggente lirica del forzato distacco dagli affetti domestici e termina con l’epica celebrazione della morte del capitano.

Un itinerario lungo il quale sono evocati leggendari luoghi ed episodi storici e si aprono emozionanti squarci sui temi fondamentali dell’esistenza umana (amore e morte in primis)

Il rinnovato arrangiamento musicale dei canti non ricalca gli standard dei cori alpini. Esso si avvale della maggiore ampiezza polivocale del coro di voci miste, ulteriormente dilatata dalla timbrica e dalla dinamica del pianoforte. Inoltre, l’andamento delle melodie e delle armonie è a tratti svincolato dalla versione originale e s’intreccia con elementi di libera invenzione.

1. Senti, cara Nineta
2. Sul ponte di Bassano
3. E l’an taglia i suoi biondi capelli
4. Se te toco le to manine
5. La rivista del corredo e dell’armamento
6. Monte Canino
7. Al comando dei nostri ufficiali
8. Monte Nero
9. Dove sei stato, mio bell’alpino?
10. Ai prêat la biele stele
11. Bersaglier ha cento penne
12. Ta-pum
13. Il testamento del capitano

PolifonicoMonteforte, “Ta-pum Ta-pum”, 25 Giugno 2011

Una delle forme ectoplasmatiche in cui si materializza lo spirito di Bach è la traduzione in note musicali del suo nome.
VI stazione della Via crucis di Liszt (Sancta Veronica).
Nell’introduzione strumentale, un sommesso lamento, scarno e conciso nella sostanza, il nome B.A.C.H. si manifesta. Un richiamo melodico pochi istanti prima che il coro intoni il corale O Haupt voll Blut und Wunden, nella versione pressoché letterale bachiana.
L’apparizione del Kantor di Lipsia sul percorso della Via crucis di Liszt rapprresenta un punto focale attorno al quale gravitano ardite divaricazioni di linguaggio: dal rifacimento del canto gregoriano, alle zone di disincarnata meditazione atonale.

Il sosia 

Tace la notte, riposano le strade,
in questa casa abitava il mio tesoro;
ha lasciato da molto la città,
ma la casa è sempre nello stesso posto.

C’è anche una persona, e guarda fisso in alto,
e si torce le mani per la forza del dolore,
inorridisco vedendo il suo volto -
la luna mi mostra la mia stessa figura. 

Tu sosia, tu pallido amico!
Perché scimmiotti la mia pena d’amore,
che mi ha afflitto in questo posto
per tante notti, nel tempo passato?

[Der Doppelgänger

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppeltgänger! du bleicher Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

Heinrich Heine]

Schubert, nel mettere in musica questi versi di Heine, ricorre alla passacaglia, una forma del passato. Ma una passacaglia sospesa in un movimento au ralenti.
Il canto esordisce in stile recitativo. Mormora il testo a frammenti, in uno spazio dilatato. Balbetta le parole nel lungo intervallo temporale tra una caduta e l’altra degli accordi del pianoforte. S’impenna (inorridisce) alla vista della propria immagine, inveisce, torna ad accasciarsi. Da brivido!

Un altro fantasma s’aggira tra le note di questo lied.
Il nome B.A.C.H.  leggermente modificato 

A volte stili e forme del passato si manifestano in contesti storici posteriori.
Apparizioni che ritornano come ombre dal passato.
Come la visione dei fantasmi dei defunti provoca inquietudine ed angoscia, così queste inattese diacronie sonore turbano l’esperienza di ascolto.
Zombie di idiomi remoti, mai definitivamente sepolti, condannati a periodiche riesumazioni, che mettono in crisi la presunta linearità evolutiva del linguaggio musicale.
Non solo. Demoni dissotterrati in virtù della loro attitudine a sbilanciare la stabilità emotiva.

Un minaccioso presagio, nella scena XXVIII del Flauto magico, incombe su Pamino, destinato a sottoporsi al rito della purificazione, ultima prova da superare per entrare nel mondo degli eletti.
Due armigeri, sui cui elmi arde il fuoco, lo ammoniscono:

«Chi percorre questa strada irta di fatiche,
si purifica con fuoco, acqua, aria e terra;
se saprà vincere la paura della morte,
balzerà dalla terra verso il cielo!
Illuminato, sarà allora in grado
di dedicarsi completamente al culto di Iside».

[DIE ZWEI GEHARNISCHTEN
«Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden,
wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden;
wenn er des Todes Schrecken überwinden kann,
schwingt er sich aus der Erde himmelan!
Erleuchtet wird er dann imstande sein,
sich den Mysterien der Isis ganz zu weihn».]

La gravità della circostanza è accentuata dal solenne canto che i due armigeri intonano nel modo di un corale-figurato. Si tratta della melodia Gott, vom Himmel sieh’ darein («Oh Dio, dal cielo volgi il guardo»).
Un inatteso scarto stilistico. La rievocazione di un’atmosfera di stampo liturgico, che pietrifica la situazione e incute ansia nell’animo del protagonista.
I due armigeri cantano in ottava secondo la prassi di rinforzo del cantus firmus, tipica del corale figurato organistico. Ma questo accoppiamento in ottava acquisisce, in questo frangente drammatico, un che di spettrale (doppelgänger), evoca sinistri presentimenti.

«In tutta questa staticità a creare tensione e movimento non è l’andamento del basso continuo, quanto il controsoggetto affidato ai violini con una figurazione di appoggiature discendenti, che rende sottilmente inquietante questa pagina severa» [F. Attardi, Viaggio intorno al Flauto magico, LIM LibreriaMusicaleItaliana, 2006]

Queste sono alcune delle parole che pronunciò nell’aula del Senato, riunitosi per commemorare la morte di Giuseppe Verdi, Antonio Fogazzaro (anch’egli all’epoca tra i senatori):

« … Possa questo ventesimo secolo, che tanto dono raccolse dal suo predecessore e tanto breve tempo seppe serbarlo, possa, io dico, riportare all’Italia altrettanta potenza di arte, che unifichi, tutto penetrandolo ed elevandolo, il nostro popolo; e non manchi al lume dell’arte giammai quel sereno raggio del bene, che, circonfuso al nome di Giuseppe Verdi, ne moltiplica e ne stende oltre la terra il fulgore. (Approvazioni).
È questo il voto che io esprimo, parlando non già come artista, ma come cittadino d’Italia, come collega vostro, come l’ultimo dei membri di questa augusta Assemblea, che ha ed ebbe sempre per fine supremo dell’opera propria la grandezza civile e morale della patria. (Vivi applausi – molti senatori si congratulano con l’oratore)».
[Senato del Regno, Atti parlamentari. Discussioni, 27 gennaio 1901].

Il XX sec. ci ha provato a mantenere la promessa, ma il XXI … !

Nei repertori dei cori attuali è raro imbattersi in una pagina di rara bellezza dedicata da Giuseppe Verdi al coro a cappella, il Pater noster.

Sul piano musicale il Pater noster verdiano parrebbe un esercizio di stile, un allenamento a «piegare la nota», per mezzo della pratica del contrappunto. Così è stato spesso classificato da parte di diversi commentatori. La scrittura polifonica, in effetti, risente dello studio dei modelli palestriniani. Le cinque voci alternano episodi in forma imitata a passaggi omoritmici di vario spessore e combinazione di voci, secondo il tipico schema del mottetto polifonico. Ma non appena il compositore asseconda l’irreristibile richiamo del tono lirico, l’espressione si carica pathos.
Giulio Ricordi (avveduto editore, al pari di raffinato intenditore), immediatamente coglie il momento topico della composizione: «Veniamo al Pater: dev’essere un effetto meraviglioso colle voci: quella frase che ritorna di quando, in quando è divina; è stupenda la conclusione!! …». La frase che ritorna è la seguente, un gioiello d’invenzione melodica. Un motivo di supplica carico di umana partecipazione, che ondeggia tra il tono maggiore e il tono minore, come fosse stata trafugato dal lessico schubertiano.

D’estate i muri di città e provincia sono tappezzati dalle immagini delle star della musica in tournée.

Mi imbatto spesso nel ritratto del testone di Giovanni Allevi curvo sulla tastiera. Ma quanti sono quelli che pagano per ascoltare un intero concerto del pianista-compositore? Tanti, perché la fama è grande. Se non sei conosciutissimo in Italia non ti invitano a fare la pubblicità delle auto, affondando il pedale di risonanza come fosse quello dell’acceleratore.
Alla fine del 2008, Allevi ha conosciuto l’onore di suonare nell’aula del Senato, per la delizia dei padri della Repubblica. Ho ancora presente l’entusiasmo manifestato dal capo della Lega Nord per i prodigi del giovane musicista. Al termine del concerto batteva energicamente il pugno in segno di approvazione.
Fosse nato 150 fa, Allevi avrebbe suonato al cospetto di Giuseppe Verdi, anch’egli senatore d’Italia come il perito tecnico elettronico (già cantautore) di Cassano Magnago. Ma il Beppino avrebbe battuto ugualmente il pugno con tanto entusiasmo, o altrimenti … ?

Gli Alpini hanno molto cantato negli anni della Grande Guerra.

Hanno cantato sulle tradotte, durante le marce di trasferimento, nelle retrovie; hanno cantato la baldanza, la spavalderia e il loro giovanile ardore.

Ma hanno altresì cantato nei rifugi, nei covi e nelle trincee; hanno cantato il terrore e lo sgomento che attanaglia l’animo dei soldati in prima linea.

Il progetto TA-pum TA-pum del PolifonicoMonteforte propone in sequenza alcune delle più note canzoni degli Alpini.

Un’immaginaria narrazione che si apre con la struggente lirica del forzato distacco dagli affetti domestici e termina con l’epica celebrazione della morte del capitano.

Un itinerario lungo il quale sono evocati leggendari luoghi ed episodi storici e si aprono emozionanti squarci sui temi fondamentali dell’esistenza umana (amore e morte in primis)

Il rinnovato arrangiamento musicale dei canti non ricalca gli standard dei cori alpini. Esso si avvale della maggiore ampiezza polivocale del coro di voci miste, ulteriormente dilatata dalla timbrica e dalla dinamica del pianoforte. Inoltre, l’andamento delle melodie e delle armonie è a tratti svincolato dalla versione originale e s’intreccia con elementi di libera invenzione.

1. Senti, cara Nineta
2. Sul ponte di Bassano
3. E l’an taglia i suoi biondi capelli
4. Se te toco le to manine
5. La rivista del corredo e dell’armamento
6. Monte Canino
7. Al comando dei nostri ufficiali
8. Monte Nero
9. Dove sei stato, mio bell’alpino?
10. Ai prêat la biele stele
11. Bersaglier ha cento penne
12. Ta-pum
13. Il testamento del capitano

PolifonicoMonteforte, “Ta-pum Ta-pum”, 25 Giugno 2011

L’Adagio per orchestra d’archi di Samuel Barber è un adattamento dal II movimento del suo Quartetto op. 11.
Pare che l’idea originaria dell’autore (ispirato dalla lettura delle Georgiche di Virgilio) fosse quella di comporre un pezzo che descrivesse il divenire di un piccolo torrente in un grande fiume.
L’idea di flusso è evidente. Il suono legato, i lunghi archi melodici che si dipanano per gradi congiunti e i lenti suoni accordali diluiti nel tempo, il processo in forma di climax.

L’Adagio è stato eseguito per la prima volta sotto la direzione Arturo Toscanini nel 1938. Al termine della prima prova il grande direttore definì sobriamente la musica «semplice e bella».
La critica e il pubblico attribuirono invece fin da subito al brano qualità di pathos struggente e catartico.
Insomma, l’ascolto dell’Adagio di Barber è diventata un’esperienza che «raramente lascia gli occhi asciutti» (Alexander J. Morin).
Ha accompagnato l’annunciò radiofonico della morte di Franklin D. Roosvelt; fu eseguito al funerale di Albert Einstein ed a quello della principessa Grace di Monaco; fu suonato per commemorare le vittime dell’attentato al World Trade Center del 2001; e chissà in quante altre meste occasioni.
A ciò si aggiunga che nel cinema è stato più volte utilizzato a commento di scene particolarmente toccanti (Platoon di O. Stone e The Elephant Man di D. Lynch, tanto per citarne un paio tra le più note).

In seguito (1967) Barber ha trascritto l’Adagio per coro a cappella adattandovi il testo dell’Agnus Dei.
Ma questa è un’altra storia per un nuovo post sui “ruminanti”.

Il Preludio del Rheingold sancisce l’acqua come arché, principio delle cose.
Le tre Figlie del Reno nuotano con grazia innocente in questo elemento puro e incorrotto, guizzando come pesci fra gli scogli nel profondo del fiume.
Per 157 battute un incessante pedale di mi bemolle, da cui si snoda la triade omonima, sostanzia la dimensione abissale, l’elemento primordiale da cui si generano ondeggiando le cose.

Talvolta il cinema gioca degli scherzi.

In Nosferatu (1979) di Werner Herzog, quando il personaggio alza lo sguardo verso le alte rupi che appaiono tra le nebbie appena diradatesi, la sua visione è sottolineata dal suono del Reno wagneriano.

In una scena di Barnabo delle montagne (1994) di Mario Brenta, i due guardiabosco  s’inerpicano sulle impervie cenge, fin sulle alte crode, scivolano giù dai ghiaioni accompagnati dalle note del Preludio del Rheingold.

Insomma, l’imo abisso acquatico wagneriano viene ribaltato in direzione opposta verso le altitudini dei rilievi terrestri.

Tra l’altro in alcune sequenze di Barnabo delle montagne ricorre il tema dell’Adagio del Quintetto in do, D 956 di Schubert. Incantevole.

«La vita dell’uomo quale apparisce il più sovente nella realtà, somiglia all’acqua come noi di solito la vediamo, in fiume e stagno». (Schopenhauer)

«Diciamo quindi, con motivata convinzione, che l’acqua è veramente per Schubert un luogo della mente, per di più prediletto. [...]
Legato al tema del ruscello, dello scorrere dell’acqua, è quello del fluire del tempo, inteso come vertiginosa parabola i cui estremi son nascita e morte, arcata della vita, contraddistinta da perpetua alternanza di gioia e dolore, sorrisi e lacrime, e pertanto sorgente inesauribile di fecondità spirituale, il cui pungolo recondito è rappresentato dal binomio di malattia e morte». (A. Solbiati e S. Cerruti, I Luoghi della Mente: L’acqua in Schubert)

Cascatine d’acqua si rovesciano sulla tastiera del pianoforte e cullano il canto come malinconici sospiri.
Auf dem Wasser zu singen è di una purezza disarmante, e di una bellezza da togliere il fiato.

Auf dem Wasser zu singen

Mitten im Schimmer der spiegelnden Wellen
Gleitet, wie Schwäne, der wankende Kahn;
Ach, auf der Freude sanftschimmernden Wellen
Gleitet die Seele dahin wie der Kahn:
Denn von dem Himmel herab auf die Wellen
Tanzet das Abendrot rund um den Kahn.
Über den Wipfeln des westilichen Haines
Winket uns freundich der rötliche Schein.
Unter den Zweigen des östlichen Haines
Säuselt der Kalmus im rötlichen Schein;
Freude des Himmels und Ruhe des Haines
Atmet die Seel im errötenden Schein.
Ach, es entschwindet mit tauigem Flügel
Mir auf den wiegenden Wellen die Zeit.
Morgen entschwindet mit schimmerndem Flügel
Wieder wie gestern und heute die Zeit,
Bis ich auf höherem, strahlendem Flügel
Selber entschwinde der wechselnden Zeit.

[Friedrich Leopold Graf zu Stolberg]

Da cantare sull’acqua

Nello scintillìo delle onde specchianti
Scivola come un cigno la barca ondeggiante;
Ah, sulle onde dolcemente scintillanti di gioia
L’anima scorre, come la barca:
Perché dal cielo fin giù sulle onde
Danza il crepuscolo attorno alla barca.
Sopra le cime del boschetto a ponente
Il rossastro bagliore ci saluta amichevolmente.
Sotto i rami del boschetto a levante
Sussurra la canna nel rossastro bagliore;
Gioia del cielo e quiete del bosco
Respira l’anima nel vermiglio bagliore.
Ahimè, si dissolve su ali di rugiada
Il mio tempo, sulle onde cullanti.
Domani svanirà con ali splendenti
Di nuovo il tempo come ieri e oggi.
Finché con ali più alte e radiose
Io stesso non sfuggirò al Tempo incostante.

[Traduzione di Caterina Sangineto]

Onde sull’acqua e Onde martenot. Così il giovane Messiaen risponde alla commissione per la realizzazione di un commento sonoro che avrebbe dovuto accompagnare uno spettacolo di luci e getti d’acqua, durante l’Esposizione universale di Parigi.

Fêtes des belles eaux, per sei Onde martenot, composizione diffusa lungo la Senna tramite altoparlanti il 25 luglio 1937.
Una lenta, fascinosa ed estatica melodia fuori dal tempo, accompagna, come una preghiera, il momento in cui le acque sono lanciate alla loro massima altezza. Una visione en ralenti dell’acqua simbolo di grazia ed eternità.