Le Ninne Nanne

[Una raccolta di post pubblicati dal 21-02-09 al 17-06-09]

Fatte la ninna

Ho sempre affrontato volentieri il tema della ninna nanna.
Una forma breve, dove si concentrano pochi essenziali elementi; elementi che risalgono agli stadi primitivi della tradizione orale; elementi che conservano nell’impianto melodico marcati tratti modali, con l’impiego di gamme di poche note e di ambito ristretto.
Il compito di ri-formare un materiale musicale che per sua natura tende a circuitarsi nell’iterazione è una sfida stimolante.
Infine, l’immagine del sonno, dei bambini che dormono; l’incanto di un bambino che si addormenta stupisce e consola.

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Fides

Non ho ben chiaro il motivo per cui ho scelto Fides.
Desiderio di immedesimazione con il bimbo che sogna? o tentativo (fallace) di esorcizzare la cruda realtà della notte nera? Sono il cipresso che piange nella bufera, o il piccoletto figlio che dorme illuso? Poi c’è qualcosa che ti cattura immediatamente nella metrica. Forse quel dattilo ricorrente (scagliasi), o forse un altro ritmo. E ancora i colori, vermiglio, oro, nero. Infine, il titolo. Fides, fiducia, in che?
Eppure, è’ uscita di getto questa pagina di musica; buttata giù un paio d’ore prima che i bambini già la potessero cantare.

FIDES
[di Giovanni Pascoli, da Miricae]

Quando brillava il vespero vermiglio,
e il cipresso pareva oro, oro fino,
la madre disse al piccoletto figlio:
Così fatto è lassù tutto un giardino.

Il bimbo dorme, e sogna i rami d’oro,
gli alberi d’oro, le foreste d’oro;
mentre il cipresso nella notte nera
scagliasi al vento, piange alla bufera.

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Fatte la ninna agliu letto

Questa è una ninna nanna fatta con i glissati.
Un giorno un collega sentenziò che il glissato è un effetto gratuito e banale, soprattutto se eseguito dalle voci. Eppure, è uno dei giochi vocali nei quali più spesso indugiano i bambini. Lo scivolare in su e in giù tra le altezze è un gesto vocale perfettamente connaturato con la respirazione. Esso rappresenta un passaggio obbligato attraverso il quale prendiamo coscienza della nostra voce. Perciò vorrei correggere quanto sosteneva il mio collega. Il glissato non è un effetto banale, ma un atto elementare, fondante. Fare musica con elementi primari può essere, in vero, riduttivo, ma è una prova stimolante.

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Hush little babbie

Apprezzo il ricorso alla citazione. Non lo considero un vezzo erudito, ma un artificio attraverso il quale manifestare le affinità con altri autori, palesare i propri riferimenti.
Tra le note dell’arrangiamento di questa ninna nanna nordirlandese s’aggira lo spettro di Gustav Mahler. La citazione dalla prima sinfonia mahleriana non è un tassello isolato, ma un agente che informa l’intero brano.
Inoltre, questo non è un semplice richiamo, ma la citazione di una citazione! Un doppio antecedente che si rinnova.

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Fente le nane

Renato Dionisi è stato il mio maestro.
Come sanno fare i pochi bravi insegnanti, mi ha avviato alla composizione, spiegandomi le sole fondamenta del pensiero musicale, ma con estrema chiarezza e semplicità.
Al contrario, la maggior parte dei docenti inzuppano la testa degli studenti della loro erudizione, soffocando sul nascere estro e fantasia.
Questa è la sua dolcissima ninna nanna. E’ riemersa dai ricordi della sua infanzia.

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Ninna nanna bresciana

Una sottocategoria tra le ninne nanne è quella costituita dai testi in cui si esprime il disagio per la condizione femminile. Nell’intimo del gesto di conciliazione del sonno, la madre si duole, si commisera e si autoconsola per una malasorte o uno stato di insopportabile sottomissione.
Roberto Leydi osservava che «l’esecuzione “a freddo” di ninne nanne e su invito del ricercatore si risolve (quando ottenuta) con risate nervose, interruzioni, commenti fortemente limitativi del valore del documento. Un processo cioè, di difesa per proteggere qualcosa di molto intimo, molto personale, fortemente connesso con un particolare e “segreto” patrimonio interiore che non andrebbe divulgato» (R. Leydi, Le trasformazioni socio-economiche e la cultura tradizionale in Lombardia, Milano, 1972).
In questa Ninna nanna bresciana ho tradotto l’oscillazione ritmica del busto (il movimento che si fa per cullare il bambino, tenendolo tra le braccia), in un dondolio armonico tra modo maggiore e modo minore.

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E la mi’ mamma

Ancora una ninna nanna in cui si esprime, con dolore, la condizione marginale della maritata nell’antica società contadina.

E la mi’ mamma la me lo diceva:
piglia’ marito nun sarà ma’ bene;
andare a letto al lume della luna
il piatto in grembio il piede sulla cuna.

Quando ti credi d’andartene a dormire,
piglialo l’ago e mettiti a cucire,
quando ti credi d’andartene a letto
prendi il bambino e mettelo al petto.

[da un canto popolare senese]

Non ho speso molto in questo arrangiamento. In sintesi ho fatto leva su due elementi. Il primo è costituito dalle ripercussioni accordali della parte pianistica; il secondo dagli effetti di sfinimento vocale, per cui alla voce manca il fiato per intonare le ultime note della melodia. Ricerca di teatralità. Verismo. Tornano a galla reminiscenze pucciniane.

Non è forse questa la ninna nanna di Mimì che, sfinita, si addormenta per l’ultima volta?

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Ninna nanna en Val dei Laghi

Questa è una ninna nanna che ho scritto per un coro virile alpino.
L’ascolto di un coro alpino mi mette ormai malinconia. Ho la sensazione di avere vissuto il tempo del declino di questa tipologia di cori assolutamente autentica. Oggi invecchiano a vista d’occhio.
Qualche settimana fa, mi sono soffermato su un’emittente televisiva locale. Predicava le virtù del corpo degli alpini un noto e fanatico ex sindaco di una città veneta. A conclusione del suo enfatico discorso (pronunciato in uno stentato italo-veneto), si è fatto avanti un coro alpino. Vecchie, stanche e stonate penne nere, che hanno faticosamente intonato una celebre canta. Stonavano pure le inquadrature della telecamera. La ripresa indugiava sulla faccia del borioso politico, sulle fiere espressioni del viso, con cui egli cercava di puntellare le voci, ahimè svigorite, dei cantori.
Quale è la causa che sta provocando l’estinzione di questi cori?
Una volta, uno stimato direttore di coro della zona mi ha dato una sintetica spiegazione di tipo endemico: «Non si riesce a tirar su giovani leve; i nostri boce sono troppo presi dal lavoro e da far schei». Non mi ha convinto del tutto.
Diceva Pasolini: «Seduto sulla dura panca, guardavo il paesaggio veneto, e quel verde rosicchiato dall’autunno, quelle case isolate dove si diceva pare, mare, fradèo, gèrimo, l’è morto…».
E’ un mondo che finisce.

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Buonanotte fiorellino

«Sì, c’è una canzone, che tra l’altro mi è venuta benissimo [Buonanotte Fiorellino], in cui ho coscientemente copiato la metrica e lo stile di un pezzo di Dylan, Winterlude. Te lo ricordi? E poi ho il sospetto che tutto il mio album Rimmel sia stato influenzato dal suono dylaniano» [F. De Gregori, da un'intervista a L'Unità, 1984].
Non so come sia andata a finire tra Dylan e De Gregori. Sta di fatto che la copiatura è inequivocabile. Forse l’atto di sincerità del cantautore romano ha smorzato in anticipo una controversia legale (sarebbe un miracolo!); oppure, si è convenuti ad una forma di accordo, che accontenta le parti.
Comunque, è paradossale che nella musica pop, là dove tutto tende ad omologarsi per ragioni di mercato, si inneschino le dispute più feroci per accaparrarsi i diritti di proprietà. Ma diritti di che, se quello che rivendico essere il mio è, in sostanza, uguale al tuo?

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Canti degli Alpini
e di montagna

Sul ponte di Bassano

In queste ore gli Alpini sfilano (e bevono!) fieri e allegri a Bassano del Grappa, in occasione della loro 81a Adunata nazionale. Figli, nipoti e pronipoti di coloro che hanno vissuto l’immane evento bellico, da cui si è fatta l’Italia, che cosa stanno celebrando? Che cosa hanno a che fare con le truppe che nel corso del conflitto del 1915-18 attraversarono innumerevoli volte il celebre ponte, per raggiungere le zone di combattimento?

A memoria di quegli eventi resta una melodia struggente, presagio di sofferenze che la nostra opulenza ha in seguito sedato.

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Era una notte che pioveva

«La sentinella si prepara alla pericolosa uscita di tutte le notti. Negli zaini ripone coperte, munizioni, bombe a mano, pistole a razzi illuminanti, un poco di vettovaglie e un poco di legna per la piccola stufa di latta. Dopo che il comando di compagnia ha dato la parola d’ordine, la sentinella è pronta a partire. Calzati i ramponi e mascheratosi con i mantelli da neve, la sentinella lascia la sua postazione e si dirige verso gli ostacoli di filo spinato sparsi sul terreno tra i due fronti. La sentinella risale un ripido pendio, silenziosa, evitando ogni rumore. C’è ancora la luce crepuscolare e deve essere prestata la più grande abilità e prudenza, per non richiamare l’attenzione del nemico e non scatenare il suo fuoco di annientamento. La via da seguire, conosciuta da ogni sentinella, è riconoscibile solo agli esperti, quando ci si deve orientare con la nebbia o tra il nevischio.

E’ diventato più buio. La sentinella entra nel bosco che si dirada dal fondovalle verso un pendio ripido [...] Il primo posto di vedetta, che si trova su un pendio sotto la baracca di guardia, in un angolo di bosco al di sopra del fondovalle e vicino ad un abete isolato, offre un buon panorama sul davanti e sui fianchi del territorio nemico. Alcuni piccoli pali alti poco più di un metro, disposti disordinatamente come protezione dalle bufere, ed un vecchio ed arrugginito scudo di protezione della fanteria, compongono il posto di vedetta numero 1. Dopo l’insediamento del primo posto di vedetta, come prima cosa viene esaminato il funzionamento del “campanello d’allarme”. Da ognuno dei due posti di vedetta, un sottile filo metallico conduce nella baracca di guardia, dove a metà della stessa pende un bossolo di proiettile appeso ad un fermaglio che ha come batacchio un grande chiodo arrugginito. La via per il secondo posto di vedetta, il più spiacevole, conduce su un pendio a circa 100 metri sulla destra. Si trova in mezzo ad un bosco di piante giovani alte 2 – 3 metri ed è simile al posto di vedetta numero 1, vicino ad alcuni alberelli. E’ situato in una piccola radura ed offre la possibilità di avere una visuale libera. Si monta la guardia in entrambi i posti. Il comandante, il capoposto ed il cambio della guardia, che rimangono nella baracca, si dispongono attorno alla piccola stufa di latta, la migliore amica della vedetta nelle gelide, fredde notti invernali. Il comandante ed il capoposto devono alternarsi alla veglia, mentre i componenti del cambio della guardia possono mettersi a dormire sulle semplici panche di legno.

Più in alto nelle rispettive trincee, nei periodi di tregua, si dorme normalmente. Solo le sentinelle sono sveglie, vengono sostituite ogni 2 ore, spiano giù nella valle lontana [...] La sentinella se ne sta immobile in mezzo agli alberelli, o mimetizzato, spesso trattenendo il fiato ed origliando ad ogni rumore…» (dal Diario del soldato austriaco Dolf Kickel)

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Sui monti Scarpazi

Questo non è un canto degli alpini, ma appartiene ugualmente al repertorio dei cori che cantano le storie della Grande Guerra. Sui Monti Scarpazi (storpiatura di Carpazi) narra dei giovani trentini arruolati nel 1917 dall’esercito austriaco, per combattere sul fronte russo, in difesa dell’Impero asburgico. Dei giovani (classe 1899), che partirono per quelle terre remote, pochissimi fecero ritorno.

…

«Coloro che non caddero finirono prigionieri dei russi, e un cupo silenzio e un’ansia di notizie scesero sulle province italiane di governo asburgico; simili a quelli che nella primavera del 1943 avrebbero raggiunto da Don le valli delle Alpi. Fu allora che in Trentino nacque una canzone popolare; si racconta di una sposa che parte dal paese e va a cercare il padre dei suoi figli: «Quando fui sui monti Scarpazi | miserere sentivo cantar. | T’ò cercato tra il vento e i crepazi | ma una croce soltanto ò trovà». Allora grida: «Maledetta sia sta guèra!» e vorrebbe seppellirsi in quella neve per restare vicina al suo uomo». (Mario Rigoni Stern, daTra due guerre e altre storie)

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Ai preât la biele stele

Ai preât la biele stele è una villotta friulana, in cui è possibile riconoscere la tipica forma poetica origine ottocentesca: quattro ottonari alternati piani (primo e terzo) e tronchi (secondo e quarto).

Ai preât la biele stele,
ducj i sanz dal Paradîs.
Che ‘l Signôr fermi la uere
e’l gnò ben torni in paîs.

Ma tu stele, biele stele
và palese ‘l gnò destin.
Và daûr di che montagne
là ch’al è il gnò curisin.

[Ho pregato la bella stella,
tutti i santi dal Paradiso
che il Signor fermi la guerra,
che il mio ben torni in paese.

Ma tu stella, bella stella,
rendi noto il mio destino.
Vai oltre quelle montagne,
là dove si trova il mio cuoricino.]

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Bella ciao

Viene considerata la canzone ufficiale della Resistenza italiana. In realtà, i partigiani preferivano cantare Fischia il vento. Semmai, Bella ciao circolava, all’epoca, in alcune circoscritte zone dell’Emilia. Anni dopo la fine della guerra,Bella ciao si è imposta su Fischia il vento (qualcuno sostiene in virtù del suo contenuto più politicamente corretto).

La storia del canto non è ancora stata chiarita con esattezza. Sono stati tirati in ballo collegamenti con i canti di lavoro delle mondine, con le filastrocche infantili e, recentemente, è stata rintracciata una derivazione dal folklore yiddish. Prima o poi, gli etnomusicologi si metteranno d’accordo!

Sta di fatto, che, col tempo, Bella ciao si è caricata di un peso politico che, probabilmente, in origine non aveva. Dovrebbe essere una canzone che, inquadrata nel proprio contesto storico-culturale, inneggia al valore universale della libertà. Invece, a causa delle dispute ideologiche, quel carattere universale non le viene riconosciuto e si preferisce attribuirle un significato di parte. Forzature operate in egual misura da detrattori e sostenitori del canto.

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La pastora

E lassù, su la montagna
gh’era su ‘na pastorela,
pascolava i suoi caprin
su l’erba fresca e bela.

E di lì passò un signore
e ‘l ghe diss: «Oi pastorela,
varda ben che i tuoi caprin
lupo non se li piglia».

Salta fòr lupo dal bosco
con la faccia nera nera;
l’à magnà ‘l pu bel caprin
che la pastora aveva.

Ed allor si mise a piangere;
e piangeva tanto forte
al veder ‘l pu bel caprin
vederlo andare a morte.

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Toni Bortolamoni

Animo Toni Bortolamoni
para le pegore para le pegore soto quel pin.
Tra la la la

Parele tute parele meze
finché le è teze laghele star.
Tra la la la

Gh’era na vaca ‘n font a la fera
co’ la testera co’ la testera tacada ‘n tel pal.
Tra la la la

E dai tussoni che la butava
à dat ‘na scornada ‘n tel cul del patron.
Tra la la la

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La vien giù da le montagne

La vien giù da le montagne
l’é vestita a la francese
da un bel giovane cortese
gli fu chiesto di far l’amor.

Lo ringrazio giovanotto,
lo ringrazio del buon cuore,
appartengo a un altro amore
che mi ama e mi vuol ben.

Vatten via, oh sciagurata,
vatten via su le montagne.
A raccoglier le castagne
con gli agnelli a pascolar.

Sono nata in mezzo ai fiori,
tra i bei fiori di Vermiglio,
sono pura come un giglio,
come un giglio voi morir.

… non sarà che quel bel giovane cortese, furioso per il rifiuto, assume le sembianze del lupo con la faccia nera nera, e sbrana il bel caprin della ritrosa e casta pastora?

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La rivista del corredo

Tra i canti di evasione e di orgoglio militare, è tra quelli più accattivanti.

Le immagini che raffigurano i soldati in attesa nelle retrovie, non lasciano presagire le tragiche esperienze del combattimento.

E le stellette che noi portiamo
son disciplina, son disciplina;
e le stellette che noi portiamo
son disciplina per noi soldà.

E tu biondina capricciosa
garibaldina trullallà,
tu sei la stella, tu sei la stella;
e tu biondina capricciosa
garibaldina trullallà,
tu sei la stella di noi soldà.

E le giberne che noi portiamo
son portacicche …
E tu biondina capricciosa …

E la borraccia che noi portiamo
è la cantina …
E tu biondina capricciosa …

E la gavetta che noi portiamo
è la cucina …
E tu biondina capricciosa …

E le scarpette che noi portiamo
son le barchette …
E tu biondina capricciosa …

E il fucile che noi portiamo
è la difesa …
E tu biondina capricciosa …

E gli alamari che noi portiamo
sono l’onore …
E tu biondina capricciosa …

E quella penna che noi portiamo
è la bandiera …
E tu biondina capricciosa …

Ed il cappello che noi portiamo
quello è l’ombrello …
E tu biondina capricciosa …

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Ta-pum

E’ uno dei più noti e più diffusi canti della prima guerra mondiale, come dimostrano le numerose varianti al testo. L’onomatopeico ta-pum sta a imitare, come è noto, il colpo di un’arma da fuoco seguito dall’eco dello sparo nella valle. La sua origine risale a un vecchio canto di minatori, nato durante i lavori di scavo della galleria ferroviaria del San Gottardo tra il 1872 e il 1880. In quel caso, ovviamente, il ta-pum si riferiva allo scoppio delle mine. In una memoria del generale Pasquale Oro si legge che «si dubitava della fedeltà e del coraggio dei nostri Alpini». Essi, invece, quando furono lanciati all’assalto, «raggiunsero le falde dell’Ortigara e,» continua il generale Oro, «avrebbero proceduto oltre se non fossero stati fermati per ordine superiore sotto cresta in posizione critica esposti al fuoco concentrato nemico, coll’ordine di ridurre a testa di ponte la quota 2101 allora conquistata. Da quel momento cominciò il calvario di quelle balde truppe; attacchi e contrattacchi si succedettero senza posa fin oltre il 15 giugno mettendo a dura prova la resistenza di quei reparti. Il 19 giugno gli Alpini eseguirono un attacco di sorpresa e si impossessarono della cima dell’Ortigara senza per altro liberarsi dal fuoco dominante e concentrato da Corno di Campo Bianco, Val Sugana, Cima Castelnuovo e Campigoletti e si persistette in quella difficile posizione subendo perdite spaventose piuttosto che cedere. Il 25 il nemico sferrò un suo ultimo attacco violentissimo. Si impadronì di quota 2105 contrattaccato infruttuosamente dalle nostre truppe eroicamente prodigantisi sotto una orrenda furia di artiglieria e di getti di gas asfissianti. Si dovette ripiegare: abbandonare l’azione. Il massacro degli Alpini sull’Ortigara è rimasto leggendario; il loro nome risultò immacolato e coperto di nuova gloria che non tramonterà giammai».

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La blonde

E’ una delle canzoni popolari francesi più note.

Sorprende trovarla nel repertorio dei cori alpini.

Credo che la sua diffusione dalle nostre parti sia da attribuire alla notorietà della versione curata da Arturo Benedetti Michelangeli per il Coro della SAT. I canti che il celebre pianista, intorno agli anni Cinquanta, ha arrangiato per il coro trentino provengono, infatti, dalla tradizione piemontese e francofona. Michelangeli ha individuato nel folclore di quell’area gli spunti melodici di impronta modale, che favorivano la sua predilezione per ambientazioni armoniche di sapore impressionista. Così, il raffinato interprete di Debussy e Ravel ha trovato il modo di coniugare i “modi rustici” del canto alpino con una sensibilità armonica, che rimanda alle “squisitezze” del suo tocco pianistico.

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Progetto realizzato nel 2007 dal PolifonicoMonteforte e dedicato al tema della Notte.

Alla sera

In plaghe remote mi volgo alla sacra, ineffabile, arcana notte.
(Novalis, Inni alla notte)

La notte è l’infinito che si contrappone al finito. In essa si immerge l’io dei poeti nell’anelito di superare i limiti mortali di spazio e tempo, di valicare la soglia tra mondo visibile ed invisibile, di oltrepassare la realtà per approdare alla sfera dell’immaginazione assoluta.
Ma le visioni notturne a volte sfuggono alla razionalità della parola. Il poeta definisce la notte “ineffabile”.
Ecco, dunque, viene in soccorso la musica.
La musica, a-semantica per natura, non sa dirci nulla di ciò che si può comunicare con il linguaggio comune; ma è la via d’accesso a quelle verità che sono più profonde (l’Idea, lo Spirito, l’Infinito) e che la parola – sia pur poetica – non riesce a spiegare. Attraverso la musica “si è trasportati in una sfera di idee più elevate, si sente nel proprio intimo realizzata la vita sublime sognata dai poeti” (Berlioz).
Una concezione cara all’estetica romantica, sta all’origine di questo progetto.
La notte, infatti, esalta i caratteri della regina delle arti (la musica, appunto, per i filosofi romantici), la più lontana dalla corporeità e la più vicina al puro movimento dei mondi inaccessibili, l’unica in grado di esprimere l’in sé del mondo, di rappresentare la pura volontà (Schopenauer), di esprimere quel punto limite del sentire umano, a cui tendono tutte le arti ed in particolare la poesia.
Tutto ciò in quanto la musica trae la sua forza dall’Urklang (il suono primordiale, rievocato all’inizio, al termine e – a parole – a metà del programma); quella misteriosa origine acustica che mette l’animo in sintonia con il tutto, che fa provare un brivido dell’aldilà, che si manifesta come voce dell’universo, come canto primigenio dell’umanità intera.
Di notte, quindi, s’incontrano poesia e musica; e di notte l’ispirazione apollinea della poesia finisce col parlare il linguaggio di Dioniso (Nietzsche).

ALLA SERA
di Ugo Foscolo

Forse perché della fatal quiete
tu sei l’immago a me sì cara vieni
o Sera! E quando ti corteggian liete
le nubi estive e i zefiri sereni,

e quando dal nevoso aere inquiete
tenebre e lunghe all’universo meni
sempre scendi invocata, e le secrete
vie del mio cor soavemente tieni.

Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme

delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.

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Dormono le cime dei monti

Ci sono alcuni punti di contatto tra l’opera di Salvatore Quasimodo e la musica.
Innanzitutto, un particolare biografico. Nel 1941 egli venne nominato, per chiara fama, professore di Letteratura italiana presso il Conservatorio di musica “G. Verdi” di Milano , incarico che mantenne fino alla fine del 1968.
In secondo luogo, la frequenza con la quale molti musicisti hanno attinto dai suoi testi. In particolare dalle traduzioni che egli fece dei Lirici greci.
«Nel 1940 esce per i tipi di Corrente il volume Lirici greci di Salvatore Quasimodo. L’opera suscita subito un ampio dibattito che vede contrapposti quanti criticano l’eccessiva libertà delle traduzioni del poeta e quanti invece ne apprezzano la resa moderna, più vicina allo spirito del tempo. Decisivo è il saggio introduttivo di Luciano Anceschi, che coglie il legame tra i modi dell’ermetismo cui aderiscono le traduzioni e un nuovo ideale di classicità, privo dell’enfasi e della retorica che avevano caratterizzato le precedenti trasposizioni. La discussione in àmbito letterario ha una vasta eco in campo musicale, come mostrano le ben quattordici intonazioni dei testi, nel ventennio 1940-60, ad opera di Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Sebastiano Caltabiano, Carlo Prosperi, Sylvano Bussotti, Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Chailly e Ugalberto de Angelis». Queste parole sono tratte da Scalfaro, Anna (2007) I Lirici greci di Quasimodo: un ventennio di recezione musicale. L’intero studio si può scaricare da qui.

DORMONO LE CIME DEI MONTI
(trad. di Salvatore Quasimodo, da ALCMANE)

Dormono le cime dei monti
e le vallate intorno,
i declivi e i burroni;

dormono i rettili, quanti nella specie
la nera terra alleva,
le fiere di selva, le varie forme di api,
i mostri nel fondo cupo del mare;

dormono le generazioni
degli uccelli dalle lunghe ali.

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Era notte

«Ah le serenate a li tempi mii che ccose bbelle!
Si cchiudo l’occhi, me pare incora adesso de vedelle e dde sentille.
Le strade staveno guasi a lo scuro: perchè allora li lampioni ereno rari come le mosche bbianche, speciarmente pe’ la Regola, pe’ li Monti e ppe’ Ttrestevere.
A quanto se sentiva in de la silenziosità de la notte una bbella voce che ccantava una tarantella accompagnata dar calascione o ddar mandolino.
Si la serenata era fatta da quarche ggiovinotto che stava in collera co’ la su’ regazza, e questa, a ssentillo a ccantà’, s’inteneriva e upriva la finestra pe’ ssalutallo, la pace era fatta co’ li lanternoni!»
(da Giggi Zanazzo, Usi, costumi e pregiudizi del popolo di Roma, 1908).

ERA NOTTE
di Luigi Zanazzo

Era notte. Una notte tanto bella
con un celo e una luna che incantava.
E io stavo a vardà na finestrella,
che luccicava tanto, luccicava.

E vedevo apparì na capoccella
che arzava la tennina, se n’annava,
poi ritornava indietro e s’affissava
coll’occhi fissi come su na stella.

Allora io je cantai: «Fior de fortuna:
io spasimo pe voi, ciò er core in pena
e voi ve state a contemprà la luna».

S’uprì la finestrella adacio adacio
e in quer silenzio, appena appena appena,
m’intesi fa un sospiro e mannà un bacio.

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Il gelsomino notturno

Mi colpisce questa immagine che ritrae insieme Giovanni Pascoli e Giacomo Puccini. Risale al 1908, allorché Puccini accompagnò un amico giornalista a Castelvecchio, per un’intervista a Pascoli, da pubblicare sul Corriere della Sera. Sembra che sia stato l’ultimo incontro tra il poeta e il compositore. Nella foto Puccini appare molto elegante, mentre Pascoli, vestito di bianco, indossa un abito più “alla buona”. L’immagine non piacque molto al poeta, al punto che chiese a Puccini di stracciare «quella spettrale fottografia (sic!)».
Insomma Pascoli e Puccini si conoscevano e si sono incontrati più di una volta, ma viene da chiedersi per quale motivo tra i due non si arrivò mai ad una collaborazione.
Eppure, non è raro imbattersi in considerazioni di critici che paragonano e accostano il mondo poetico dei due artisti. «… un parallelo fra Pascoli e Puccini trova ragione: la trova sul terreno delle soluzioni espressive. Se osservate il modo in cui gli accenti del verso nelle strofe pascoliane sono emancipati dall’accentuazione tradizionale della poesia italiana, la sintonia con Puccini si fa chiara. La novità di Puccini, dal punto di vista linguistico, è il prosciugamento della vocalità Puccini riesce a far cantare una sola nota … Anche Pascoli emancipa il proprio linguaggio dal linguaggio usato dalla poesia lirica, costruisce strofe senza soluzione e respiro». Sono parole di Enzo Siciliano, il quale riporta pure il punto di vista, alquanto caustico, di Sanguineti: «… entrambi, Pascoli e Puccini, metterebbero in azione macchinette sadiche, “macchinette liriche per lacrime, ad usum infantis“, non inefficaci anche sugli adulti. Quel critico, Edoardo Sanguineti, avrebbe voluto liquidare, perché facevano impiccio alle sue tesi, tanto Myricae quanto Bohème (hélas!)» (Enzo Siciliano, Puccini, Milano, 1976).

IL GELSOMINO NOTTURNO
di G. Pascoli

E s’aprono i fiori notturni,
nell’ora che penso a’ miei cari.
Sono apparse in mezzo ai viburni
le farfalle crepuscolari.

Da un pezzo si tacquero i gridi:
là sola una casa bisbiglia.
Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.

Dai calici aperti si esala
l’odore di fragole rosse.
Splende un lume là nella sala.
Nasce l’erba sopra le fosse.

Un’ape tardiva sussurra
trovando già prese le celle.
La Chioccetta per l’aia azzurra
va col suo pigolio di stelle.

Per tutta la notte s’esala
l’odore che passa col vento.
Passa il lume su per la scala;
brilla al primo piano: s’è spento . . .

E’ l’alba: si chiudono i petali
un poco gualciti; si cova,
dentro l’urna molle e segreta,
non so che felicità nuova.

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La notte del Signore

Padre David Maria Turoldo venne al mio paese sul finire degli anni Settanta per una conferenza. Ero un ragazzino, ma ho conservato un vivo ricordo di quella serata. Ho faticato a seguire il discorso, ma sono stato impressionato dalla sua smisurata autorevolezza, dalla gravità della sua figura, dal calore della voce, dall’intensità dello sguardo, dall’eloquenza dei gesti. Da allora collego l’idea di profeta alla persona di Turoldo.

da “LA NOTTE DEL SIGNORE”
di David Maria Turoldo

Perfino gli olivi piangevano
quella Notte, e le pietre
erano più pallide e immobili,
l’aria tremava tra ramo e ramo
quella Notte.

E dicevi:
“Padre, se è possibile…”. Così
da questa ringhiera
quale un reticolato da campo
di concentramento, iniziava
la tua Notte.

Si è levata la più densa Notte
sul mondo: tra questa
e l’altra preghiera estrema:

“Perché, perché… ma perché, mio Dio…”
Notte senza lume: disperata
tua e nostra Notte. “Perché…?”

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La notte bella

«Sono d’Alessandria d’Egitto: altri luoghi d’Oriente possono avere le mille notti e una, Alessandria ha il deserto, ha la notte, ha il nulla, ha i miraggi, la nudità immaginaria che innamora perdutamente e fa cantare a quel modo senza voce che ho detto. … Ci sono due elementi della mia prima infanzia, anzi, gli elementi sono tre, e presto verranno a sorprendermi in senso d’ispirazione poetica. Innanzi tutto , la notte, la notte e il suo traffico: voci di guardiani notturni: si rincorrevano, venivano, s’allontanavano: Uahed!…, ritornavano Uahed!…, ogni quarto d’ora, rifatto il giro intorno al mio orecchio infantile. Era il primo percepire dell’infinito, d’un infinito cerchio, come già gli antichi Egiziani usavano rappresentarlo nel mordersi la coda di un serpente.» (G. Ungaretti, da Note del poeta sulla sua vita e sulla sua poesia)

…

NOTTE DI MAGGIO
(di G. Ungaretti, da L’Allegria)

Il cielo pone in capo
ai minareti
ghirlande di lumini

LA NOTTE BELLA
Devetachi il 24 agosto 1916

Quale canto s’è levato stanotte
che intesse
di cristallina eco del cuore
le stelle

Quale festa sorgiva
di cuore a nozze

Sono stato
uno stagno di buio

Ora mordo
come un bambino la mammella
lo spazio

Ora sono ubriaco
d’universo.

(Giuseppe Ungaretti, da L’Allegria)

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Notturno

Una vita movimentata quella del poliedrico Alberto Tarchiani.
Poeta crepuscolare. Emigrò negli negli Stati Uniti, dopo lo scioglimento del gruppo di giovani artisti ed intellettuali che si era radunato attorno alla figura di Sergio Corazzini, prematuramente scomparso nel frattempo («Nulla rimaneva per me, se non l’esodo. E così fu»). Rientrato dall’America come volontario, fu combattente nella Grande Guerra. Poi, divenne redattore capo al Corriere della Sera. Ma di nuovo fu costretto a rifugiarsi all’estero, a causa della diaspora degli antifascisti. Ritornò ancora in Italia, al seguito dell’esercito di liberazione anglo-americano. Eccolo, infine (a destra in questa foto), ambasciatore negli Stati Uniti, al fianco di George Marshall (quello del celebre piano di aiuto economico che ci risollevò dalle rovine della guerra).
Uomini d’altri tempi!

NOTTURNO
di Alberto Tarchiani

Brulichio d’astri, tepido gorgoglio,
filtro di fuochi tremulo sul mare;
voce che chiama, ombra che scompare;
passi sul greto e passi sul trifoglio.

Timida mano esangue, timida senza orgoglio,
muove la cuna dell’infante. Rare,
alla spiaggia, barche, in terra, bare,
(un grave libro nel silenzio sfoglio)

dormon tranquille. S’ode l’oscillare
dell’universo, d’onda in onda. E viene,
dalle navi lontane e d’oltremare

folto uno stormo di messaggi.
Pare (vela del mondo!) che si gonfi il cielo,
pel mio folle desìo di navigare.

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Pianefforte ‘e notte

Tre incroci di poeti.
Salvatore Di Giacomo dal 1893 ricoprì l’incarico di bibliotecario presso la Biblioteca del Conservatorio di S. Pietro a Maiella di Napoli. Salvatore Quasimodo fu professore di Letteratura italiana presso il Conservatorio di musica “G. Verdi” di Milano.
Salvatore Di Giacomo aderì al Manifesto degli intellettuali fascisti nel 1925. Tra i firmatari del Manifesto figurava anche Giuseppe Ungaretti.
Salvatore Di Giacomo scrisse una poesia dal titolo Voce d’ammore antiche.Pier Paolo Pasolini ne fece una versione in italiano. Eccone l’ultima strofa.
[...]
Vienetenne cu mmico chiano chiano,
malincunia, ca maie nun m’abbandune;
j’ammuncenno p’ ‘a strata a mano a mano,
e nun guardammo maie nfaccia a nisciuno.
Ca si quaccuno vo’ sapé che ppene
mme porto appriesso a me sera e matina,
nun di’, nun di’ ca nun me vo’ cchiù bene…
E rispunne: Se sente poco buono…
[...]
Vieni con me piano piano, malinconia,
che mai non mi abbandoni;
andiamocene per la strada a mano a mano,
e non guardiamo mai in faccia nessuno.
Che se qualcuno vuol sapere che pene
mi porto appresso sera e mattina,
non dire, non dire che non mi ami più…
E rispondi: non si sente bene…

PIANEFFORTE ‘E NOTTE
di Salvatore Di Giacomo

Nu pianefforte ‘e notte
sona luntanamente,
e ‘a museca se sente
pe ll’aria suspirà.

E’ ll’una dorme ‘o vico
ncopp’ a sta nonna nonna
‘e nu mutivo antico
‘e tanto tiempo fa.

Dio, quanta stelle ncielo!
Che luna! E c’aria doce!
Quanto na bella voce
vurria sentì cantà!

Ma sulitario e lento
moro ‘o motivo antico;
se fa cchi˘ cupo ‘o vico
dint’ a ll’oscurità.

Ll’anema mia surtanto
rummane a sta fenesta.
Aspetta ancora. E resta,
ncantannose, a penzà.

[Un pianoforte, di notte,
suona in lontananza,
e la musica si sente
sospirare per l'aria.
E' l'una: dorme il vicolo
su questa ninna nanna
di un motivo antico,
di tanto tempo fa.
Dio, quante stelle in cielo!
Che luna! E che aria dolce!
Quanto una bella voce
vorrei sentir cantare!
Ma solitario e lento
muore il motivo antico;
si fa più buio il vicolo
nell'oscurità.
Solo la mia anima
rimane a questa finestra.
Aspetta ancora. E resta,
sognando, a pemsare.]

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La notte di San Giovanni

«… Avrei voluto fare come il protagonista de La vita agra di Luciano Bianciardi che arriva a Milano con la volontà di far saltare in aria il Pirellone per vendicare i quarantotto minatori di Ribolla, massacrati da un’esplosione in miniera, nel maggio 1954, nel pozzo Camorra. Chiamato così per le infami condizioni di lavoro. Dovevo forse anch’io scegliermi un palazzo, il Palazzo, da far saltare in aria, ma ancor prima di infilarmi nella schizofrenia dell’attentatore, appena entrai nella crisi asmatica di rabbia mi rimbombò nelle orecchie l’Io so di Pasolini come un jingle musicale che si ripeteva sino all’assillo. E così invece di setacciare palazzi da far saltare in aria, sono andato a Casarsa, sulla tomba di Pasolini. Ci sono andato da solo, anche se queste cose per renderle meno patetiche bisognerebbe farle in compagnia. In banda. Un gruppo di fedeli lettori, una fidanzata. Ma io ostinatamente sono andato da solo.
Casarsa un bel posto, uno di quei posti dove ti viene facile pensare a qualcuno che voglia campare di scrittura, e invece ti è difficile pensare a qualcuno che se ne va dal paese per scendere più giù, oltre la linea dell’inferno. Andai sulla tomba di Pasolini non per un omaggio, neanche per una celebrazione. Pier Paolo Pasolini. Il nome uno e trino, come diceva Caproni, non è il mio santino laico, né un Cristo letterario. Mi andava di trovare un posto. Un posto dove fosse ancora possibile riflettere senza vergogna sulla possibilità della parola. La possibilità di scrivere dei meccanismi del potere, al di là delle storie, oltre i dettagli. Riflettere se era ancora possibile fare i nomi, a uno a uno, indicare i visi, spogliare i corpi dei reati e renderli elementi dell’architettura dell’autorità. Se era ancora possibile inseguire come porci da tartufo le dinamiche del reale, l’affermazione dei poteri, senza metafore, senza mediazioni, con la sola lama della scrittura.
Presi il treno da Napoli per Pordenone, un treno lentissimo dal nome assai eloquente sulla distanza che doveva percorrere: Marco Polo. Una distanza enorme sembra separare il Friuli dalla Campania. Partito alle otto meno dieci arrivai in Friuli alle sette e venti del giorno dopo, attraversando una notte freddissima che non mi diede tregua per dormire neanche un po’. Da Pordenone con un bus arrivai a Casarsa e scesi camminando a testa bassa come chi sa già dove andare e la strada può anche riconoscerla guardandosi la punta delle scarpe. Mi persi, ovviamente. Ma dopo aver vagato inutilmente riuscii a raggiungere via Valvasone, il cimitero dove sepolto Pasolini e tutta la sua famiglia. Sulla sinistra, poco dopo l’ingresso, c’era un’aiuola di terra nuda. Mi avvicinai a questo quadrato con al centro due lastre di marmo bianco, piccole, e vidi la tomba. “Pier Paolo Pasolini (1922-1975).” Al fianco, poco più in là, quella della madre. Mi sembrò d’essere meno solo, e là iniziai a biascicare la mia rabbia, con i pugni stretti sino a far entrare le unghie nella carne del palmo. Iniziai a articolare il mio io so, l’io so del mio tempo». (Roberto Saviano, da Gomorra).

LA NOTTE DI SAN GIOVANNI
[di Pier Paolo Pasolini, da "Poesie disperse e inedite"]

Li fantatis a van crotis ta l’ort,
la luna di San Zuan a li monda.
Sot dal milussar a si pognin crotis
vuardant li stelis spierdudis e il nul.

Mondini, rosada di San Zuan!
a ciantussèin plan plan li fantatis
pognetis sot dal milussar neri neri:
la Cuarnussa, la Piela, la Batistona.

Se bielis ches fantatis, ches stroligutis!
Il grin dut mol di rosada
al brila coma la nèif, a la luna di Zùin.
Intant i fantàs a ciantin… ju par un mond lontàn.

[Le ragazze vanno nude nell'orto.
La luna di San Giovanni le monda.
Sotto il melo si distendono nude,
guardando le stelle sperdute e il nuvolo.

Mondaci, rugiada di San Giovanni!,
canterellano pian piano le ragazze,
distese sotto il melo nero nero:
la Cuarnussa, la Piela, la Batistona.

Che belle quelle ragazze, quelle strologucce!
Il grembo tutto molle di rugiada
brilla come la neve, sotto la luna di Giugno.
Intanto i giovani cantano... giù per un mondo lontano.]

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Vecchio frack

Il progetto sul tema della notte si chiude con la canzone dell’uomo in frack, che, solitario, percorre le strade deserte, prima di andare incontro al suo tragico destino.
«Come lo stesso Modugno ha raccontato più volte, questa canzone [pubblicata nel 1955] è ispirata alla vicenda del principe Raimondo Lanza di Trabia (marito dell’attrice Olga Villi) che, all’età di trent’anni, nel novembre del 1954 si era suicidato, gettandosi dalla finestra del suo palazzo in via Sistina a Roma.
[...] Il cantautore con questo brano ebbe i primi problemi con la censura per il verso «Adieu, adieu, adieu, addio al mondo, ai ricordi del passato, ad un sogno mai sognato, ad un attimo d’amore che mai più ritornerà» e che fu trasformato in«ad un abito da sposa primo ed ultimo suo amor» poiché la commissione di censura sosteneva che parole che alludessero a contatti fisici erano da considerarsi immorali. Nelle versioni successive Modugno cantò sempre la versione originale.
Inoltre in uno dei primi versi all’inizio della canzone la versione originale era «chi mai sarà quell’uomo in frack», poi trasformata in «di chi sarà quel vecchio frack»per dissimulare il tema del suicidio, evitando di sottolineare il contrasto tra l’uomo in frack e il vecchio frack che galleggia da solo sotto i ponti nel finale della canzone» (da Wikipedia).
Del testo di questa canzone mi ha sempre colpito la sinestesia del primo verso: «si spengono i rumori».

VECCHIO FRACK
di Domenico Modugno

E’ giunta mezzanotte 
si spengono i rumori 
si spegne anche l’insegna 
di quel’ultimo caffè 
le strade son deserte 
desterte e silenzione, 
un’ultima carrozza 
cigolando se ne và.

Lala la la lala la la…

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Chanson pour l’Auvergnat

Ma il primo brano in programma è un omaggio ad un precursore di De André: Georges Brassens. “…Avevo già delle idee politiche ben precise, ricavate da Brassens che ascoltavo dalla mattina alla sera, grazie ai dischi che mio padre mi portava dalla Francia…” (Fabrizio De André)

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Amore che vieni, amore che vai

“Amore che vieni, amore che vai” è stato il primo esperimento di trasposizione per coro e pianoforte delle canzoni di De André. Fin da subito ho avuto la percezione del tradimento del dettato originale. Quella tromba dell’arrangiamento di Reverberi! E’ passato del tempo prima di farmi convinto che, nonostante ciò, si potesse proseguire con le altre rielaborazioni.

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La città vecchia

Da un verso di questa canzone è tratto il titolo del progetto: “I ladri, gli assassini e il tipo strano”. Nel brano c’è uno scarto armonico di terza minore tra la tonalità della prima strofa e quella della seconda. «E’ una transizione armonica non molto frequente, a differenza di quella canonica alla tonalità un tono sopra che si trova un po’ dappertutto nella popular music non solo italiana». Sono parole di Franco Fabbri, il quale, inoltre, definisce tali procedimenti come una «ricerca di una diversità dalla produzione ‘leggera’ corrente, che era facile identificare con usurate successioni tonica-dominante e con l’invadenza nelle melodie della sensibile». Condivido queste affermazioni. Va aggiunto che questa forma strutturale dell’impianto armonico si trova anche ne La Canzone di Marinella, La Canzone di Barbara, Via del Campo e Preghiera in Gennaio.

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La Canzone di Marinella

«Questa canzone è nata da una specie di romanzo familiare applicato ad una ragazza che a sedici anni si era trovata a fare la prostituta ed era stata scaraventata nel Tanaro o nella Bormida da un delinquente. Un fatto di cronaca nera che avevo letto a quindici anni su un giornale di provincia. La storia di quella ragazza mi aveva talmente emozionato che ho cercato di reinventarle una vita e di addolcirle la morte» (Fabrizio De André).

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Geordie

La storia del bracconiere Geordie, che De André traduce da una ballata inglese che risale all’epoca cinquecentesca, si presta più facilmente alla trasposizione per coro. Merito dell’origine antica della linea melodica, di natura modale. Essa, infatti, offre immediati spunti all’elaborazione polivocale. Ne deriva, quindi, il calco di una chanson polifonica.

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Il pescatore

«Genova è anche gli amici vivi che da lontano ti vedono crescere e invecchiare, per esempio i pescuèi che, proprio come ne Il pescatore, hanno la faccia solcata da rughe che sembrano sorrisi e, qualsiasi cosa tu gli confidi, l’hanno già saputa dal mare» (Fabrizio De André)

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La guerra di Piero

«…più che la mediatrice di un’opera, la voce – questa voce precisa, insostituibile – è qui la vera e più profonda sorgente di quell’opera, la precede (a dispetto delle apparenze) e la fonda. Estremizzando, si potrebbe affermare che ciò che De André ha davvero creato è la sua voce, di cui i testi e le musiche costituiscono – per così dire – le condizioni d’ascolto» (Umberto Fiori). Voce unica, dunque, quella di Fabrizio De André. Voce, le cui qualità timbriche, si esaltano nel registro medio-grave. Pertanto, le tonalità delle sue canzoni (soprattutto del primo periodo) insistono sulle tessiture gravi. Un fatto che comporta un certo imbarazzo nella trascrizione per coro. I pesi e contrappesi del discorso polifonico impongono il trasporto a tonalità mediane, adatte a trasferire stralci melodici alle varie sezioni della compagine vocale. Ma non sempre è possibile individuare una tonalità media convincente. Ne La guerra di Piero ho risolto alcuni passaggi, in cui si potrebbe manifestare una carenza di “peso” della linea melodica, utilizzando l’unisono tra contralto e tenore, o il raddoppio in ottava tra tenore e basso. Ho sempre considerato La guerra di Piero come una canzone che racconta il lato umano di un soldato e non come un manifesto pacifista e antimilitarista. Mi colpisce la solitudine del singolo destinato a soccombere vittima di un’immane tragedia collettiva. Sarà questo il motivo per cui vorrei mettere in musica i versi di Rimbaud. Le dormeur du val C’est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D’argent; où le soleil, de la montegne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissoner sa narine; Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

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Crêuza de mä

In Crêuza de mä, come in tutte le altre canzoni dell’omonimo album, De André e Pagani insistono sull’uso del dialetto genovese antico e sull’utilizzo di suoni di strumenti musicali dell’area mediterranea. Questi sono i tratti principali che hanno contribuito all’apprezzamento del lavoro dei due autori. Osservo, inoltre, che in Crêuza de mä ci si imbatte in una momentanea e spiazzante irregolarità metrica: da 4/4, a 5/4, a 6/4, quindi di nuovo a 4/4 (E anda e anda e anda ayo). Insomma, uno scarto nel metro che si aggiunge agli altri connotati tipici dello stile etnico.

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Hotel Supramonte

«Alla sera andammo in un albergo chiamato Miralago, dove feci amicizia con il proprietario, che aveva, proprio sotto l’hotel, un piccolo night. Mi disse: «Perché non torni da queste parti in inverno? Suoni qualche canzone con la chitarra la sera, per un’oretta. In cambio ti posso dare vitto e alloggio per due persone, lo ski-pass e qualcosa per le piccole spese». Mi sembrava una buona proposta e accettai. Con me venne la mia fidanzata di allora. Era un rapporto un po’ turbinoso e si litigava per poco. Qualche tempo prima di partire per il militare, abbozzai la canzone. “Hotel Miralago” non mi piaceva come titolo, lo cambiai in Miramonti perché suonava meglio. Era l’inverno del 1978. La feci ascoltare a Fabrizio nel giugno del 1980, quando ci incontrammo a militare concluso. Mi disse: «La canzone è affascinante, perché non ci lavoriamo un po’?» «In che modo?» domandai io. «Incrociamo i nostri ricordi, come due pittori che lavorano alla stessa parete». E fu così. [...] E’ inevitabile che, essendo Fabrizio il cantante ed essendo molto forte e conosciuta la storia del suo sequestro, tutti l’abbiano vista e interpretata in quella direzione. Non solo: inserita nel contesto di un rapimento, assume una drammaticità e uno struggimento particolari, ma nel tempo, credo, tornerà a essere, per chi non ha conosciuto le vicende, una pura canzone d’un amore vissuto». (Massimo Bubola)

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Ho visto Nina volare

«Una tradizione della città di Matera, oggi purtroppo già estinta, vede da oltre due secoli, le donne più anziane dedite all’antico mestiere dell’apicultura. Sembra che usassero masticare fettine di favo, all’uopo preparate, per ore ed ore, ottenendo in tal modo la separazione del miele dalla cera. Queste due preziose sostanze venivano quindi espulse dalla bocca in appositi recipienti, e quindi, pronte per l’uso. Questa storia mi è arrivata direttamente da Ivano Fossati quando, ad un concerto di vari anni fa, ha introdotto la canzone Ho visto Nina Volare, scritta insieme a Fabrizio De André. È stata una vera e propria rivelazione. Lo stesso Fossati mi ha confessato di essere stato letteralmente rapito da quella terra e di avervi soggiornato a lungo, con Fabrizio, per alimentare il fiume di poesia portato da quegli enormi affluenti che sono le tradizioni orali di quel posto». (Carlo Bonanni). Va sottolineata la cura che l’autore riserva all’articolazione della parola. Terzina di crome seguita da duina è la precisa traduzione ritmica del carattere prosodico dell’espressione parlata «Mastica e sputa». Ho ascoltato l’esecuzione di altri cantanti che hanno re-interpretato questa canzone. Non so se per vezzo, o per ricerca di particolari “smorfie vocali”, o per mancanza di perizia, ma più d’uno è caduto nel seguente travisamento ritmico, goffo e scorretto.

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Una storia sbagliata

«La canzone ha molti riferimenti alla realtà sulla fine di Pasolini, ma non è un documentario su di lui. A me e Fabrizio interessava realizzare qualcosa che si staccasse dai fatti e li osservasse, illuminando anche le reazioni della gente, la voglia di insabbiamento, le chiacchiere da parrucchiere sulla vita privata del poeta. Pasolini era una delle più lucide coscienze critiche del nostro paese. Quanto ci mancano oggi i suoi scritti indignati, gli articoli anche ingenui e lunari, le sue proposte provocatorie. Ricordo ancora i titoli di qualcuno dei suoi articoli: “Paghiamo i maestri come i ministri” o “Aboliamo le tv”; le polemiche con l’amica Dacia Maraini o Moravia. La sua parte corsara, i suoi scritti civili, quello ci mancava e ci manca [...] Si può dissentire su alcune opere di Pasolini, ma a essere fuori discussione è il suo coraggio, la sua caparbietà. Affrontava argomenti scomodi e tabù, soprattutto per quegli anni. Lui stesso era scomodo, anche per chi la pensava come lui, perché non era inquadrabile, né prevedibile. Era un comunista atipico, un cattolico atipico, un ribelle atipico, un uomo atipico».(Massimo Bubola)

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Quello che non ho

«Era la psicologia dei miei sequestratori. Era come se dicessero: “A me non manca niente, ma perché mi devi mettere sotto il naso la villa con piscina, l’automobile, l’aereo privato? A questo punto me ne crei il bisogno”» (Fabrizio De André)

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Volta la carta

«I primi versi appartengono ad una filastrocca preesistente che già conoscevo – «c’è una donna che semina il grano / volta la carta e viene il villano / il villano che zappa la terra / volta la carta e viene la guerra» e così via. Da lì poi abbiamo proseguito noi. Volta la carta è per me un perfetto esempio di “dadaismo” contadino e popolare. La metrica è in endecasillabi su cui puoi inventare accoppiando delle rime baciate. Ricordo mia nonna che la cambiava ogni volta che la cantava. Non contenti di inserire nuove strofe, abbiamo anche operato nel ritornello l’innesto di altre canzoni popolari. La prima è quella che parla di Angiolina e che mia madre cantava spesso: «Ohi Angiolina bell’Angiolina / innamorato io son di te / E la gaveva la veste rosa e le scarpette di raso blu»; la seconda è Madamadorè che «ha perso sei figlie / tra i bar del porto e le sue meraviglie». Poi c’è un omaggio a quella commedia all’italiana ancora legata al neorealismo che è Pane, amore e fantasia: il carabiniere del paese che ha fatto innamorare Angiolina-Lollobrigida («carabiniere l’ha innamorata / volta la carta e lui non c’è più») era il giovane carabiniere veneto comandato dal maresciallo Vittorio De Sica. Poi c’è un riferimento ad altri film di quel periodo con l’arrivo del soldato americano che portava i primi dischi delle grandi orchestre jazz, «ragazzo straniero ha un disco d’orchestra che gira veloce che parla d’amore». L’intento era di creare una filastrocca d’impianto folk sulla quale aprire finestre di cinema popolare e richiami alla tradizione della canzone contadina del passato. Alla fine, su tutti, emergono due figure gioiose e pure: quella del bambino che sale il cancello, ruba ciliegie e piume d’uccello e Angiolina. Poi, come in tante di quelle commedie, c’è il lieto fine: «Angiolina ritaglia i giornali si veste da sposa canta vittoria / chiama i ricordi col loro nome volta la carta e finisce in gloria». (Massimo Bubola)

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