Sillabari corali: “L”

THREE LULLABIES

per coro misto a cappella (1984, rev. 1991)

di Henryk Górecki

Parallelamente ad una convinta adesione alla fede cattolica, Henryk Górecki ha coltivato un forte attaccamento alla cultura e al folclore musicale della sua patria, la Polonia. Questo secondo aspetto è testimoniato dal frequente ricorrere di motivi popolari nelle sue opere. Egli ha assimilato la natura del canto popolare fin da bambino. Una prerogativa, che gli ha consentito di penetrarne la quintessenza.

Ecco, dunque, le Three Lullabies (Trzy kolysanki, 1984 – rev. 1991, anno della prima esecuzione), brevi composizioni fedelmente conformi, nella loro essenzialità espressiva, ai modelli primitivi. Le ninne nanne, ricordiamolo, sono forme archetipiche del canto umano. Condividono, presso le varie popolazioni, i tratti di estrema concisione formale e basilare comunicazione espressiva.

Górecki ha ricavato parole e melodie da una selezione di ninne nanne, pubblicata nel 1958, a cura di Hanna Kostyrko, e da un volume di opere di Oskar Kolberg, pubblicato nel 1963. Queste piccole realizzazioni del compositore polacco sono avvalorate da un’operazione di sintesi stilistica, che le rende parvenza di autentici reperti folclorici. Il tratto personale del musicista è individuabile solo in taluni, minuti dettagli. Vediamone alcuni.

La I ninna nanna (Usnijze mi, usnij) oscilla attorno alla cadenza sulla triade di do. Ma la tipologia degli accordi non è sempre la stessa. Inoltre, la chiusura sulla triade in secondo rivolto conferisce al brano una lieve sfumatura di sospensione.

Es. 1

La melodia della II ninna nanna (Kolyszze sie kolysz) si basa su una scala pentatonica. In conclusione, però, viene applicata un’estensione sull’ultima parola («zachova» la prima volta; «kochany» la seconda volta). Una ripetizione che sconfina dal modo: cadenza sulla nota si e sulla triade di sol maggiore.

Es. 2

Nella III ninna nanna (Nie piej, kurku, nie piej) la manipolazione e l’inventiva del compositore sono più palesi. La melodia del soprano, lineare ed espressiva, è combinata con il carattere nettamente contrastante dell’ostinato realizzato dalle altre voci. Si ha come la percezione di un ronzìo che disturba la quiete del sonno. Uno scombussolamento generato, oltre che dal contrasto di velocità, dal conflitto bitonale.

Es. 3

L’armonia e la quiete si ristabiliscono nella coda conclusiva («Nocka byla krótka…»). Una ripresa di poco variata del quadro iniziale (I ninna nanna). Una pagina che stabilisce un’unità formale inscindibile tra i tre pezzi. Infine, aggiungiamo che, dopo una pausa generale, c’è un “da capo in eco” (più lento – dolcissimo, «Lulaj, moja mala») del dondolìo degli accordi. Una conclusione ipnotica che svanisce, ancora una volta, sull’accordo sospeso di do.

Es. 4


Queste brevi osservazioni ci consentono di affermare che la particolare sobrietà di mezzi che caratterizzano in generale il linguaggio musicale di Górecki, non è l’effetto di un’operazione dettata da aride speculazioni teoriche, bensì l’esito di uno studio approfondito sulla sostanza del canto popolare. Uno studio confortato da un coinvolgimento spirituale molto intimo, sentito … “materno”.



 

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Sillabari corali: “K”

KNEPHAS

per coro misto a cappella (1990)

di Iannis Xenakis

Knephas (ovvero Oscurità) è stata composta da Iannis Xenakis in occasione della prematura morte dell’amico Maurice Fleuret, avvenuta nel 1990. Destinatario della prima esecuzione il New London Chamber Choir, complesso vocale altamente specializzato, al quale il compositore aveva già in passato affidato altri lavori. Knephas è una partitura estremamente complessa e tecnicamente difficile da eseguire. Richiede un minimo di 32 cantori. Il testo (o meglio non-testo) è basato su fonemi privi di significato.

Se qualcuno nutre ancora il dubbio della stretta affinità che unisce musica, matematica, geometria e (nello specifico caso di Xenakis) architettura, l’opera complessiva del compositore greco (naturalizzato francese) è la prova dell’infondatezza di questo stesso dubbio. Egli ha incarnato, nel nostro tempo, l’antico mondo pitagorico e parmenideo.

«Bach, Beethoven o Bartók quando scrivevano le loro composizioni facevano dei calcoli, sia pure relativamente semplici. Si trattava di calcolare, disporre secondo un dato ordine, compiere delle operazioni di organizzazione intellettuale, ma al di fuori di questi calcoli ci sono le decisioni che intervengono per fare in modo che quei calcoli siano più o meno evidenti, scompaiano momentaneamente in un gioco di ellissi e ritornino», I. Xenakis.


Coerente con i principi estetici del linguaggio musicale di Xenakis, Knephas si presenta come una partitura inespressiva e distaccata sul piano emotivo. Eppure, questa pagina corale impressiona sul piano dell’impatto sonoro e dell’accostamento drammatico dei suoi elementi costitutivi.

Bypassiamo la descrizione delle complesse formule e calcoli che generano la costruzione delle strutture compositive di Knephas. Limitiamoci a dire che la partitura è costruita con quattro tipologie di materiali. Questi materiali sono sottoposti, nell’arco del tempo, a vari processi di variazione di densità.

I elemento. Sequenza di accordi accentati; accordi che cambiano, ma senza un criterio di evoluzione armonica; piccoli cluster, intonati in apertura dalle voci femminili, che pungono come stridule pulsazioni; un quadro sonoro dall’effetto agghiacciante.

Es. 1

II elemento. Andamento omoritmico per voci parallele, o per moto contrario; come nello stile del corale semplice, si tratta di una successione lineare di accordi.

Es. 2

III elemento. Evoluzione dell’andamento “a corale”; contrappunto di progressioni accordali ritmicamente differenziate, sulla base di una suddivisione del coro in quattro gruppi: due gruppi di voci femminili e due gruppi di voci maschili; questa è la sezione in cui la trama vocale si fa più satura e avviluppata.

Es. 3

IV elemento. Scrittura melodica “risonante”, una novità tecnica nella scrittura corale di Xenakis; essa consiste nel fatto che il compositore prescrive che ciascuna nota della melodia sia tenuta da un cantore per la durata di una misura circa; ne risulta una banda sonora che muta, man mano che la melodia progredisce; un effetto sonoro di risonanza, che Xenakis definisce “halo”.

Es. 4


Chiude la composizione una sorprendente parodia di corale semplice omoritmico, con le voci che procedono tutte per moto parallelo; si percepiscono la melodia armonizzata e l’andamento fraseologico tipici della forma del corale. Questa sezione conclusiva sembra alludere a una sorta di epitaffio, un canto funebre in memoria dell’amico scomparso.

Es. 5


 

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Il Coro dell’Armata Rossa o Complesso Aleksandrov

Che in un sol colpo un incidente aereo si sia portato via il Coro e la Banda dell’Armata Rossa è sconcertante. Non c’è differenza tra le vittime per incidente. Il dolore per la perdita di un congiunto è lo stesso. È insopportabile, che si tratti di persona nota o meno. Ma in questo caso, allo strazio per la morte improvvisa dei singoli individui si aggiunge un lutto che ci riguarda come appartenenti alla comunità umana.

Un coro, infatti, ci rappresenta come collettività. E, se la sorte ci priva improvvisamente di questa proiezione ideale, perdiamo un aggancio fondamentale a cui sono saldate le nostre relazioni di appartenenza. Nella fattispecie, la missione del Coro dell’Armata Rossa era quella di tenere alto il valore della casacca (termine che indica propriamente la veste del cosacco). Ma per chi ha passione per la musica, l’idea di casacca identifica anche un repertorio, uno stile di canto, un impeto sonoro, che sono autentico patrimonio comune.

I disastri naturali incontenibili e le sciagure, le quali sono causa diretta o indiretta della nostra protervia, periodicamente azzerano i segni della storia umana. L’umanità allora ricostruisce i suoi miti, ne crea di nuovi. Ma ci vuol tempo. E quel che c’era e abbiamo conosciuto nell’arco di una singola e breve esistenza ce lo siamo perduto, come individui, per sempre.


https://www.youtube.com/watch?v=NA-QVFJVut8&feature=youtu.be


 

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Trasfigurazioni

Lungi da me l’idea di riprendere la questione intorno al falso storico conosciuto ed eseguito ancora oggi sotto il titolo di Ave Maria di Arcadelt.

P.L. Dietsch, Ave Maria (da Arcadelt), 1842

È risaputo che il brano, risalente al 1842, fu il frutto di un rimaneggiamento da parte di Pierre-Louis Dietsch della chanson profana di Jacques Arcadelt Nous voyons que les hommes (1554). Una pesante alterazione portata a termine in buona fede, o – a detta di alcuni – con intenzionale inganno. Ma ciò poco importa alla nostra riflessione.

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Jacques Arcadelt (1507 – 1568)

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Pierre-Louis Dietsch (1808 – 1865)

Di fatto, la falsa Ave Maria divenne fin da subito assai popolare. Tanto che, una ventina d’anni più tardi, Franz Liszt ne fece una parafrasi pianistica.

La rielaborazione di Liszt non è molto conosciuta, ma di valore. Questo ci interessa. Tre pagine, che richiamano l’asciuttezza dello “stile religioso” del compositore magiaro. Ma con una distinzione. Mentre altre composizioni sacre s’inquadrano nella missione di riforma della musica sacra (vd. lo scritto Sulla musica religiosa dell’avvenire, 1834), la destinazione pianistica colloca l’Ave Maria d’Arcadelt al di fuori della funzionalità liturgica.

La semplicità di scrittura si accorda parzialmente ai tratti austeri che ispirano le opere religiose più mature. Il pezzo sollecita invece una piacevolezza sensoriale d’ascolto del tutto mondana. L’aspetto pregevole del brano è, infatti, la qualità timbrica, che si apprezza nella sua cornice. Il tintinnìo di carillon che avvolge la melodia in apertura e in chiusura e l’insistenza nelle ottave acute del pianoforte creano una situazione sonora da berceuse, da rêverie. Insomma, una trasfigurazione, un momento di abbandono ad una dimensione di grazia privata. Ma si potrebbe anche aggiungere una ricollocazione (non consapevole, s’intende!) della melodia originale di Arcadelt alla sfera secolare.

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Franz Liszt (1811 – 1886)

Insomma, quello che mi sembra di cogliere in questa breve composizione non è il prodotto per il culto, o l’emanazione di un profondo sentire religioso, ma un delizioso saggio di colorito musicale, che consegue dalla raffinata perizia del grande pianista. Va detto che Liszt manifestò una religiosità sui generis: «… a Roma, poi, e fino alla fine della vita, mostra aperta repulsione per il dogma dell’Immacolata Concezione al punto da cambiar strada pur di non dover passare accanto al monumento romano che ne ricorda la promulgazione» (R. Dalmonte, Franz Liszt, Milano, 1983)

F. Liszt, Ave Maria d’Arcadelt, 1862

L’Ave Maria d’Arcadelt di Liszt fu pubblicata nel 1865 presso Peters, unitamente ad un Alleluia.


 

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Visso … un ricordo

Credo fosse il 13 agosto 2002, la prima volta che ascoltai gli arrangiamenti dei Cantautori italiani in coro. Un lavoro che avevo realizzato su incarico di Aldo Cicconofri. 19 canzoni, per coro e strumenti. Furono eseguite nella piazza di Visso. Un bel ricordo. 

Fu in quell’occasione, a Visso, che acquistai per la prima volta dei tartufi. La sera fece fresco, nonostante fossimo ancora in agosto. Poi finimmo a Tolentino, a festeggiare il dopo concerto. Forse Aldo suonò la fisarmonica. Facemmo tardi.
Quel progetto si concretizzò, in seguito, in un CD, pubblicato dal Coro Polifonico Città di Tolentino, naturalmente sotto la direzione di Aldo Cicconofri.
Ora il pensiero va a quei luoghi disastrati, agli amici di Tolentino, ad Aldo. Sono giorni molto difficili. Ma speriamo bene.
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Sillabari corali: “J”

JÉZUS ÉS A KUFÁROK

per coro misto a cappella (1934)

di Zoltán Kodály

Jézus és a kufárok (Gesù e i mercanti) è un mottetto per coro misto a cappella, composto da Zoltán Kodály nel 1934. È stato eseguito per la prima volta, nello stesso anno, a Kecskemét, sotto la direzione di Zoltán Vasarhelyi.
Per il testo letterario, il musicista ha assemblato degli estratti dai Vangeli di Giovanni e Marco.
… Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, e ai venditori di colombe disse: «Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato» … (Giovanni: 2,13-16).
… E insegnava loro dicendo: «Non sta forse scritto: La mia casa sarà chiamata casa di preghiera per tutte le nazioni? Voi invece ne avete fatto un covo di ladri». Lo udirono i capi dei sacerdoti e gli scribi e cercavano il modo di farlo morire. Avevano infatti paura di lui, perché tutta la folla era stupita del suo insegnamento … (Marco: 11, 17-18).

Il brano si divide sostanzialmente in due parti. La prima, un colorito e animato affresco, in cui si descrivono le fasi concitate della cacciata dei mercanti dal tempio. La seconda, più pacata, in cui risuonano i moniti sacrosanti di Gesù. Alla prima parte, corrisponde una scrittura polifonica molto veloce e articolata. Alla seconda parte, uno stile di recitativo accompagnato più moderato e lineare.


Trattandosi di un lavoro originale, Jézus és a kufárok non contiene citazioni dirette dai canti popolari. Ma le invenzioni melodiche e ritmiche del brano evidenziano le ascendenze che gli studi intorno al folclore magiaro hanno esercitato sul linguaggio musicale di Kodály.
L’intervallo di quarta discendente, utilizzato come tipica chiusura melodica. I ritmi derivati dalla caratteristica accentuazione prosodica della lingua ungherese.

 
Es. 1

D’altro canto, compaiono anche i riferimenti agli stilemi della polifonia antica, seppur reinterpretati in un contesto armonico-modale moderno.
Gli squilli delle quinte vuote («… rovesciò i banchi… »)

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Es. 2

I movimenti per triadi parallele («… La mia casa sarà chiamata casa di preghiera… »)

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Es. 3

Le pitture sonore madrigalistiche («… scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi… »)

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Es. 4

I canoni all’ottava e alla quinta («… gettò a terra il denaro dei cambiavalute… »)

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Es. 5

Una composizione, dunque, che ben riassume l’arte di Zoltán Kodály, protesa verso la compenetrazione degli idiomi musicali derivati dal folclore con le forme colte della tradizione polifonica rinascimentale.

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Su tutto, però, domina il principio per cui i grandi contrasti dinamici e gli urti dissonanti non figurano come effetti gratuiti, ma accrescono lo stato di agitazione, la drammaticità della scena e la forma di partecipazione emotiva.

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Es. 6

cristoscacciamercanti-3Là dove tuona il rimprovero di Gesù, «… ne avete fatto un covo di ladri… », si sviluppa il momento più riuscito, intenso e coinvolgente del brano. Sul canto dei bassi echeggia il grido «Rablók! Rablók!» («Covo! Covo!»), che declina cromaticamente dalla tessitura acuta e gradualmente si spegne in pianissimo nel registro grave.

 
Es. 7 

 



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“Auprès de ma blonde”

È una delle canzone popolari più amate e diffuse in Francia. Costituisce il lato B di alcuni vecchi dischi in vinile, là dove il lato A è riservato a La Marsigliese.
Auprès de ma blonde nacque come marcia militare (chanson de route). Il suo titolo originale era Le Prisonnier de Hollande.
La tradizione attribuisce la creazione dei versi a André Joubert du Collet, il quale li avrebbe adattati ad un motivo già conosciuto ai tempi di Luigi XIII.
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Nel testo l’autore fa riferimento ad un episodio della Guerra d’Olanda, combattuta dai francesi tra il 1672 e il 1679, all’epoca cioè di Luigi XIV. Joubert, arruolato come luogotenente di marina, cadde prigioniero degli olandesi. Egli compose la canzone durante il periodo di prigionia. Si ritiene che Joubert abbia dedicato la canzone al suo re, per averlo liberato dalla prigionia. Ma la canzone, fu altresì dedicata dall’autore al ricordo della propria sposa («Ma blonde»).

Nel testo s’immagina un ideale dialogo tra la sposa che attende il marito (strofe) e lo sposo che desidera starle a fianco (refrain).

1.
Dans les jardins d’ mon père
Les lauriers sont fleuris
Dans les jardins d’ mon père
Les lauriers sont fleuris
Tous les oiseaux du monde
Viennent y fair’ leurs nids.
2.
La caille, la tourterelle
Et la jolie perdrix.
La caille, la tourterelle
Et la jolie perdrix
Et la blanche colombe
Qui chante jour et nuit.
3.
Elle chante pour les filles
Qui n’ont pas de mari
Elle chante pour les filles
Qui n’ont pas de mari
C’est pas pour moi qu’elle chante
Car j’en ai t-un joli.
Auprès de ma blonde
Qu’il fait bon, fait bon, fait bon.
Auprès de ma blonde
Qu’il fait bon dormir!
 (Refrain)  (Refrain)
4.
Dites-nous donc la belle
Où donc est votre ami?
Dites nous donc la belle
Où donc est votre ami?
Il est dans la Hollande
Les Hollandais l’on pris.
5.
Il est dans la Hollande
Les Hollandais l’ont pris.
Il est dans la Hollande
Les Hollandais l’ont pris.
“Que donneriez-vous, belle
Pour voir votre ami?”
6.
Je donnerais Versailles
Paris et Saint-Denis
Je donnerais Versailles
Paris et Saint-Denis
Le royaume de mon père
Celui d’ ma mère aussi.
(Refrain) (Refrain) (Refrain)

Dal 1712 fu adottata come canto militare dai soldati dell’armata reale e così tramandata per generazioni, dalle truppe napoleoniche, fino alle fanterie impegnate nella Grande Guerra. Au près de ma blonde ha quindi consolidato e rappresentato nel tempo un forte connotato identitario e di appartenenza del popolo francese. In una successiva versione infantile, gli allori («laurieres») di cui si dice nella prima strofa, sono sostituiti dai lillà.


canteloube-5Sapiente, raffinata e articolata l’elaborazione, d’impostazione descrittiva, di Joseph Canteloube, per voce e orchestra, inserita in testa alla I serie dei Chants de France (1948).

Joseph Canteloube (1879-1957) Auprès de ma blonde, da Chants de France, I série (1948)

Ho realizzato Auprès de ma blonde per coro e quartetto d’archi.

Mauro Zuccante, Auprès de ma blonde, per coro e quartetto d’archi, Coro da camera del Conservatorio di Alessandria, dir. Marco Berrini (2014)

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Ho successivamente realizzato, su invito di Marco Berrini, anche una versione per coro a cappella.

Mauro Zuccante, Auprès de ma blonde, per coro a cappella, Vocalia Consort di Roma, dir. Marco Berrini (2011)

Esiste una “versione-caricatura” cantata da Elvis Presley, I love only one girl. Una sorta di “aria del catalogo” aggiornata, per celebrare il lato sciupafemmine (around the world), del Re del Rock and Roll.

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Oh, I love only one girl,
the one I got my arms around

I love only one girl,
one in every town.
1.
In Paris there is Mimi, and when the moon is bright
I love to take her walking, along the Seine each night
I kiss her on the left, then I kiss her on the right.
(Rit.) 2.
I’m proud of my Brunhilda, in Frankfurt on the Rhine
Oh she’s a lot of woman and all of her is mine
Oh she can lift a Steinway as easy as a stein.
(Rit.) 3.
In Naples there’s Maria how she can cook and flirt
You can’t beat her lasagna, I eat until I hurt
And then she tops it off with “amore” for dessert.
(Rit.)
Elvis Presley, I Love Only Girl, da Double Trouble (1967)
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Sillabari corali: “I”

IN PULVEREM MORTIS

per coro misto a cappella (1966)

di Krzysztof Penderecki

Composto negli anni 1963-1965, il brano è stato successivamente inserito dall’autore (come numero 20) nella monumentale Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam (1966). In pulverem mortis presenta un organico a cappella con suddivisione in tre cori (SATB). Il testo è tratto dal Salmo biblico XXI (16-20). Pur trattandosi di Antico testamento, le parole possono essere interpretate come profezia dei tormenti e delle umiliazioni, alle quali è stato sottoposto il corpo di Cristo.

In pulverem mortis deduxisti me.
Foderunt manus meas et pedes meos,
dinumeraverunt omnia ossa mea.
Ipsi vero consideraverunt et inspexerunt me.
Diviserunt sibi vestimenta mea,
et super vestem meam miserunt sortem.
Tu autem, Domine, ne elongaveris auxilium tuum a me,
ad defensionem meam conspice.

 

Il primo verso (in forma di bicinium) è utilizzato dal compositore in funzione di refrain: in apertura, a metà e al termine del pezzo. Un motivo che separa episodi in cui prevale una scrittura caratterizzata da ampie campiture di fasce sonore. Nella successione delle note che compongono il tema di apertura si riconoscono gli intervalli-simbolo del nome BACH. Il grande Passio di Penderecki è infatti modellato sullo schema delle passioni bachiane.

Es. 1, da In pulverem mortis (1966)

In pulverem mortis è paradigma dell’interesse per il canto corale e le tematiche religiose, ma è anche una pagina significativa della propensione di Penderecki alla ricerca sulla materia sonora. Un ponte tra le linearità della tradizione gregoriano-polifonica antica (seppur lette alla luce delle tecniche seriali in voga negli anni ’60) e il modernismo di certi effetti sonori eclatanti (cluster).

Es. 2, da In pulverem mortis (1966)

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L’esplorazione della tessitura corale varia per la densità e l’intensità delle saturazioni. Ma è il fine espressivo, comunicativo ed emozionale ad ispirare le forme sonore plasmate dal compositore. Come nel caso dello scarnito «Tu autem, Domine», che gradualmente si trasforma, prima sommessa preghiera («ne elongaveris auxilium tuum a me»), poi lancinante grido («ad defensionem meam conspice»)

Es. 3, da In pulverem mortis (1966)



Krzysztof Penderecki, In pulverem mortis (1966), per coro misto a cappella

Es. 1, da In pulverem mortis (1966)
Es. 2, da In pulverem mortis (1966)
Es. 3, da In pulverem mortis (1966)

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Sillabari corali: “H”

A HYMN OF ST. COLUMBA

per coro misto, e organo (1962)

di Benjamin Britten

Un paio di giorni prima che il 1962 – un anno al quale ci si affeziona per vari motivi – volgesse al termine, Benjamin Britten ultimò la composizione di A Hymn of St. Columba, per coro e organo.

Il testo è attribuito a San Columba di Iona, un monaco irlandese che, nell’Alto Medioevo, si spese per l’evangelizzazione delle popolazioni scozzesi.
I versi sono pervasi da un senso di inquietudine, come se qualcosa di drammatico fosse sul punto di accadere. L’imminente giorno del giudizio. Gli orrori e i tormenti che subiranno i malvagi nel giorno del giudizio sono ormai prossimi. Insomma, un testo-parafrasi del Dies irae.

Regis regum rectissimi
prope est dies Domini
dies irae et vindictae,
tenebrarum et nebulae,
Regis regum rectissimi.

Diesque mirabilium
tonitruorum fortium,
dies quoque angustiae,
maeroris ac tristiae.
Regis regum rectissimi.

In quo cessabit mulierum
amor et desiderium
nominumque contentio
mundi hujus et cupido.
Regis regum rectissimi.

 


Questa piccola composizione corale di Britten fa seguito a un lavoro di grandi proporzioni e impegno, il War Requiem. In A Hymn of St. Columba si coglie l’eco del clima tremendo evocato nella precedente grande opera. Anche qui, un’atmosfera apocalittica incombe. Il rombo prodotto dall’ostinato ritmico di semitoni, sagacemente affidato alla pedaliera dell’organo, alimenta il clima d’angoscia.

Si trasfigura l’ostinato ritmico, allorché viene trasferito nella tessitura superiore dell’organo. Appare ora come una vellutata increspatura, che si sfrangia in pennellate cromatiche, segno dell’incertezza e della vulnerabilità del destino dell’uomo.

Es. 1, da A Hymn of St. Columba (1962)

Significativi sono alcuni passaggi armonici.
Ha un valore strutturale il nesso tra re min. e fa min.

S’ode una libera successione di triadi, che immaginiamo rappresentino gli squilli che annunciano il giorno del Giudizio.

Le oscillazioni tra triadi maggiori e minori – o meglio, tra modo lidio e modo frigio – interpretano l’inquietudine all’approssimarsi del temibile giorno.

Es. 2, da A Hymn of St. Columba (1962)

La compagine vocale è trattata in forme cangianti.
Ma su tutte domina il tema iniziale. Esso attacca in ottava, veemente ed irruente. E s’impone come idea dominante dell’intera composizione. Successivamente viene ripreso in canone. E’ come un ondata travolgente, che sembra alludere all’impeto e al fervore dello spirito missionario di San Columba.

Es. 3, da A Hymn of St. Columba (1962)

A Hymn of St. Columba non ha le dimensioni di un grande affresco musicale gotico, ma ne condensa – con maestria – le variopinte, tumultuose e contrastate sonorità.



Benjamin Britten, A Hymn of St. Columba (1962), per coro misto e organo

Es. 1, da A Hymn of St. Columba (1962)
Es. 2, da A Hymn of St. Columba (1962)
Es. 3, da A Hymn of St. Columba (1962)

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Domenico Monetta – intervista

DMonettaM. Zuccante: Domenico, possiamo considerare il 2015 un anno prospero di risultati positivi per il Coro La Rupe. I successi ottenuti nei concorsi, in cui il coro si è messo alla prova, hanno sancito concordi giudizi di apprezzamento. Come hai vissuto, assieme al coro, questi felici momenti?

D. Monetta: Ebbene sì, possiamo davvero considerare questo 2015 un anno che rimarrà, nella ormai lunga storia del Coro La Rupe, come un segno tangibile per svariati motivi.
Per primo il fatto che il coro abbia aderito alla proposta di partecipare a due concorsi distanti solo una settimana fra di loro ha rappresentato di per se già un eccezione; ci tengo a dire che ogni cosa proposta al coro deve sempre essere comunque condivisa da tutti, altrimenti si rischia di compromettere alcuni elementi importanti tra cui l’esito artistico.
Un’altra cosa fondamentale era il fatto di dovere affrontare (e averne l’opportunità) un repertorio di rilievo, adatto a noi, ma che rispondesse ai requisiti dei concorsi.
Questo, per quanto ci riguarda, solitamente non si costruisce in pochi mesi ma con anni di lavoro didattico e approccio culturale.
Altro aspetto determinante che a mio avviso ha avuto un effetto notevole sui cantori e che dovrebbe essere il criterio su cui si basa la scelta dei concorsi, è stato che in pochi giorni avremmo potuto farci sentire da giurati di fama internazionale e quindi portare a casa sicuramente dei motivi di crescita e consigli utili indipendentemente dal risultato.
Dopo queste premesse, il fatto che poi i risultati si siano rivelati così generosi e appaganti è stato un tripudio di emozioni forti, vissute innanzitutto nei rispettivi luoghi dei concorsi (alcuni cantori non più giovanissimi con le lacrime agli occhi per la gioia non si scordano) dove però secondo me non c’era la piena lucidità e consapevolezza di quello che si era riusciti a creare grazie alla musica; forse non ce ne renderemo mai pienamente conto ma il nostro è un coro molto genuino, chi ci conosce lo sa, un gruppo di persone che sa divertirsi veramente! Il lunedì dopo il concorso di Fermo eravamo tutti insieme a pranzo per ricordare i bei momenti trascorsi il giorno prima; festa che è poi proseguita sia il sabato che la domenica dopo Verbania.
La vita corale è anche e soprattutto questo: condividere insieme i momenti di festa equivale condividere il fare musica al meglio delle proprie possibilità.
Questo è l’augurio che faccio a qualsiasi ensemble corale!

M. Zuccante: Il Coro La Rupe vanta una ragguardevole notorietà nel panorama della coralità amatoriale piemontese e nazionale. Vuoi brevemente tracciare la storia di questo complesso corale, fino al momento in cui tu stesso ne hai assunto la guida? Ma soffermati su Dante Conrero, una figura fondamentale e da rivalutare, non solo nel circoscritto ambito della storia del Coro La Rupe.

D. Monetta: In effetti negli anni devo dire che La Rupe si è creata una discreta fama e questo non di certo per merito mio! Tutti i miei predecessori hanno contribuito a mantenere e migliorare la salute del coro, infatti questo è stato il mio primo pensiero quando mi è stato proposto di proseguirne la direzione artistica.
C’è da dire che il materiale vocale è sempre stato piuttosto buono anche perché la tradizione vocale-musicale di Quincinetto, non per campanilismo, è riconosciuta da tutti i paesi limitrofi come una qualità piuttosto unica. Quando nacque il coro nel 1952 esisteva una cantoria di chiesa di tutto rispetto già da fine ‘800 che animava le funzioni festive e funebri cantando messe di Lorenzo Perosi e non solo!
Basti pensare che nel nostro paese, con poco più di mille abitanti esistono, oltre al coro, una banda musicale, gruppi spontanei vocali strumentali e due trombettisti di fama internazionale che militano nell’Orchestra Nazionale della Rai e nel Teatro Regio di Torino.
La cosa che però a mio avviso stupisce di più è che quasi in ogni famiglia c’è perlomeno una persona che fa o ha fatto parte di almeno uno di questi gruppi e nelle feste paesane è normale sentir suonare la fanfara e sentir cantare a più voci armonizzando semplicemente ad orecchio con lodevoli risultati.
Il nome “La Rupe” deriva da una roccia molto visibile sopra il paese dove tutti gli anni, fino a qualche decennio fa, il primo gennaio musicanti e cantori vi salivano per suonare e cantare augurando alla popolazione un buon anno nuovo.
In principio il Coro La Rupe (che inizialmente si chiamava Coro Alpino di Quincinetto) trovò la propria ispirazione nel mitico Coro S.A.T. di Trento.
Con l’arrivo del Maestro Dante Conrero (1923-1999) negli anni ’60, torinese di nascita giunto a Quincinetto per destino amoroso, ci fu la prima vera svolta di repertorio!
Dante, che studiò musica e armonia autonomamente, era di animo piuttosto malinconico (egli stesso si definiva pessimista) e in molti suoi brani traspare questa sua caratteristica, ma nello stesso tempo si percepisce una grande forza emotiva.
Egli diresse il coro per un decennio e trovando un terreno piuttosto fertile incominciò a proporre delle proprie armonizzazioni potendo quindi sperimentare direttamente sul campo i propri lavori e la propria sensibilità di compositore. Molto intelligentemente incominciò a sfornare brani in cui descriveva le montagne del luogo, le varie feste paesane e grazie ai suoi testi uniti alla musica rapì subito il cuore dei quincinettesi.
Da quel momento dunque il coro aveva i propri brani d’autore scritti appositamente per quell’ensemble e come ho accennato sopra, avendo a disposizione diverse voci naturali interessanti, sfruttò la situazione e inserì spesso parti solistiche nelle sue composizioni. Nacquero poi dalla sua penna anche alcune belle pagine musicali scritte su testi poetici e armonizzazioni di brani di stile popolare e tradizionale.
A metà anni ’90 il coro pensò bene di raccogliere buona parte di questi lavori e stamparli in un libro intitolato “Prende l’anima il tuo canto…” un verso tratto dal brano “Alpini nella steppa” che ormai viene eseguito da diversi cori soprattutto veneti. Prossimamente penso che metteremo sul nostro sito le partiture dell’intera raccolta scaricabili online in modo che tutti possano usufruirne.
Nella domanda tu dicevi giustamente che Conrero è una figura da rivalutare. In questi ultimi decenni il Coro La Rupe, dove ha potuto farsi sentire anche oltre i propri confini regionali, è sempre stato un veicolo divulgativo di questa musica autoctona; infatti recentemente si comincia a vederne i frutti perché molti direttori mi chiedono le partiture, si interessano e propongono ai propri cori queste composizioni. Basti pensare che il brano sopracitato fece parte del repertorio di due cori maschili che vinsero il primo premio nelle ultime edizioni del concorso corale di Vittorio Veneto.
Se poi musicisti affermati ne apprezzano i contenuti e ne danno risalto, ovvio che la visibilità aumenta in modo esponenziale. Se Dante fosse ancora tra di noi e sapesse queste news ne andrebbe fiero. Noi come coro potremo fare mille esperienze artistiche diverse ma la sua musica non la accantoneremo mai: ormai è parte integrante de La Rupe e ne saremo sempre orgogliosi, soprattutto se qualcuno vorrà eseguirla!

M. Zuccante: Non credo che la tua direzione abbia stravolto la natura del Coro La Rupe. Ma qualche cambiamento l’hai introdotto. Vuoi definire con precisione alcuni obiettivi innovativi (nella metodologia didattica, nelle scelte artistiche), perseguiti in questo momento di passaggio?

D. Monetta: Hai pienamente ragione, io non ho stravolto nulla!
Molti elementi di questo coro hanno delle peculiarità dovute anche alla natura del canto spontaneo che se un giorno arrivasse un direttore e pensasse di introdurre dei metodi che non tengano conto di questa naturalezza penso non funzionerebbe. Mi spiego meglio! All’interno del gruppo non c’è nessun fenomeno vocale ma diversi elementi, cantando in modo così naturale dovuto senz’altro alla tradizione di cui parlavo prima, anche senza una grande tecnica riescono a trasmettere incredibili emozioni.
Detto questo però è impensabile non proporre delle innovazioni, dei percorsi sulla vocalità (che spesso mi vengono chiesti dai coristi stessi) delle masterclass con altri direttori, soprattutto se tutte queste cose aiutano a migliorare e ad ampliare gli orizzonti musicali.
Io prima di diventare direttore ho cantato in questo gruppo per vent’anni quindi ero in piena conoscenza delle tradizioni, delle abitudini giuste o sbagliate dei singoli cantori; assumendone la direzione questo è stato sicuramente un vantaggio sia per loro, perché sapevano che non avrei mai snaturato queste caratteristiche, sia per me, che ero consapevole delle cose che necessitavano di miglioramento o di cambiamento.
Le prime parole che dissi al coro nella prima prova furono: ragazzi proviamo, faremo insieme degli esperimenti, ma se poi non funziona si cambia direttore!
Anche perché io non avevo nessuna esperienza di direzione…
Come detto sopra iniziai a lavorare su quelle cose che a mio avviso non erano state affrontate in modo abbastanza profondo e una di queste fu senz’altro il fraseggio musicale basato sull’importanza del testo quindi il rispetto degli accenti tonici delle parole. Andando avanti poi a piccole dosi proposi di ampliare il repertorio allargandolo anche alla musica sacra dove il lavoro citato sopra poteva essere applicato fin da subito sui brani nuovi. Io dico sempre che sono stato fortunato col mio coro perché tutto quello che ho proposto in fatto di esperimenti o repertorio (sicuramente anche con qualche normale brontolio o perplessità) è stato accettato e riconosciuto come innovazione e crescita; questo grazie anche ad una certa apertura mentale. C’è poi da considerare che l’età dei coristi è piuttosto eterogenea e penso che in altre reali corali non sarei riuscito a fare quello che ho fatto con loro!
La cosa più bella è stata che man mano si affrontavano repertori musicalmente più impegnativi tutti si convincevano che non sarebbero più tornati indietro.
Ovviamente il bello di studiare pagine più classiche mi ha permesso di affrontare il discorso sulla vocalità e che dunque era necessario fare qualcosa per migliorarla o semplicemente provare a cambiarla per essere più coerenti con la filologia dei vari periodi storici che venivano affrontati. Non so se ci sono riuscito ma almeno un po’ di consapevolezza in più nei singoli cantori sono sicuro di averla inculcata.
Grazie poi a tutto questo nel 2013, per i sessant’anni del coro, ho coronato un mio piccolo obbiettivo e cioè quello di incidere un CD completamente dedicato alla musica sacra per coro maschile dal XVI sec. ad oggi. Questo è stato davvero un bel traguardo che però, come dissi ai coristi, doveva essere più che altro un punto di partenza per proseguire su una strada che non potrà far altro che dare soddisfazioni e crescita culturale.

M. Zuccante: Il coro di voci maschili ha conosciuto periodi di grande fortuna e gradimento, soprattutto se riferito all’archetipo del coro alpino. Uno standard diffusosi capillarmente nelle aree del Nord Italia. Quel modello – strettamente legato alla generazione dell’escursionismo montanaro di massa – ora stenta a rinnovarsi. Ritieni che ci si possa ispirare anche ad altre espressioni stilistiche musicali, per mantenere viva la tradizione della formazione corale virile?

D. Monetta: Proprio per quello che ho detto prima in base all’esperienza col mio coro assolutamente si! Intanto se io non avessi osato proporre e di conseguenza fatto conoscere altre espressioni musicali come le chiami tu (come del resto prima di me si era già tentato un approccio) non avremmo potuto neppure presentarci ad alcuni concorsi: infatti, al concorso di Fermo su tredici gruppi eravamo l’unico coro maschile.
Questa continua ricerca di repertorio però, al di là dei concorsi che non è assolutamente obbligatorio fare anche se secondo me uno ogni tanto dà stimoli e fa crescere, a mio avviso fa parte di quella sete di conoscenza che i coristi ma soprattutto i direttori dovrebbero avere! Tutto ciò non lo dico assolutamente per denigrare o mettere in secondo piano il repertorio alpino, anzi!, penso che questi brani rappresentino la tradizione del nord Italia appunto ed è giustissimo portarli avanti soprattutto dai numerosi gruppi che credono profondamente in questo genere; del resto l’ho detto prima: noi non dimenticheremo mai da dove veniamo.
La scelta del repertorio è tanto importante quanto difficile e ogni direttore dovrebbe sapere ciò che è più adatto al proprio coro, per poter esaltarne le qualità oppure per evitarne eccessive difficoltà!
Rimanendo però nella coralità maschile penso anche che certe pagine musicali non possano rimanere nel cassetto ma debbano essere fatte conoscere ai coristi anche solo come approccio didattico. Oggi abbiamo poi una fortuna in più che venti o trent’anni fa non c’era: aprendo internet si trova qualsiasi genere musicale da ascoltare e molte partiture scaricabili; e poi ogni tanto si può anche acquistare un po’ di musica, non fa mai male investire nella cultura!
Certo facendo di tutto un po’ si corre il rischio di non avere una vera e propria identità a differenza di certi gruppi che fanno solo un determinato genere, ma secondo me ne vale la pena.
Non sono però d’accordo che si debba fare per forza musica leggera per attirare dei giovani! Sono pienamente consapevole che è difficile il ricambio generazionale soprattutto nei cori maschili ma alle nuove generazioni va fatto capire che cantare è un’espressione unica che emoziona e dà emozione, che cantare in coro è una scuola di vita, che se si inizia a far parte di un coro la cosa più importante è la passione e la serietà! Se capiscono tutto questo e gli si fa conoscere l’esistenza di un repertorio corale lungo almeno cinquecento anni molto probabilmente se ne innamoreranno da soli e anche la coralità maschile avrà senz’altro un futuro!

M. Zuccante: Veniamo ora a conoscere il tuo percorso musicale. Quali sono state le tappe di formazione che ti hanno portato ad assumere la guida del coro?

D. Monetta: Sicuramente di tutta la chiacchierata questo punto risulta il meno interessante anche perché c’è molto poco da dire…
Una cosa è certa, non era tra i miei progetti fare il direttore di coro!
Sono entrato nella Rupe a 17 anni seguendo mio papà (che è stato un fondatore e vi ha cantato per cinquantatré anni) e dopo qualche anno si sono aggiunte esperienze parallele in altri cori polifonici e collaborazioni con ensemble vocali. Ampliando gli orizzonti della musica corale ho sentito la necessità di studiare un po’ di canto privatamente, ma non troppo, perché avevo sentito dire che se non si trovava l’insegnante giusto ci si poteva anche rovinare la voce…
Ho preso parte a qualche masterclass sulla musica barocca con alcuni docenti-cantanti di fama e per gli ensemble vocali con i mitici The Consort of Musicke & King’s Singers; ho fatto parte per una decina d’anni di un quintetto vocale chiamato Triacamusicale. Nel frattempo ho collaborato come corista aggiunto in alcune produzioni sinfoniche.
Poi nel 2008 il direttore de La Rupe pensò di prendersi una pausa e siccome da qualche anno ero stato eletto vice maestro (mi era capitato di dirigere tre volte in concerto) mi propose di proseguire il cammino. Io piuttosto sgomento perché conoscevo il peso di quella carica, mi presi un po’ di tempo per riflettere.
Visto poi che tutti i coristi erano propensi ed entusiasti nel darmi questa opportunità accettai onori e oneri.
Iniziata l’impresa (come periodo di prova dissi io) ovviamente non mi sentivo all’altezza della situazione allorché incominciai a guardarmi intorno per capire cosa avrei potuto fare per migliorarmi. Una manna dal cielo fu l’incontro col Maestro Dario Tabbia; venni a conoscenza che aveva istituito da poco un triennio per direttori di coro che si svolgeva a Torino un weekend al mese. Questo corso dal nome efficace “Il respiro è già canto” nacque a seguito della pubblicazione di un libro omonimo su degli appunti del Maestro Fosco Corti di Arezzo raccolti da Tabbia suo allievo.
Nella formazione era previsto uno spazio dedicato a lezioni di armonia (che per me era quasi arabo) col Maestro Alessandro Ruo Rui, di vocalità con Anna Seggi (moglie di Fosco Corti) e di tecnica di direzione con Dario Tabbia. Un atelier vero e proprio dove l’aspetto pratico è il punto forte perché ogni mese è previsto il lavoro con cori di qualsiasi tipologia. Un corso completo che personalmente mi ha illuminato e mi ha aperto un mondo nuovo su come cercare di risolvere le problematiche non solo della gestualità, ma anche di tutti gli altri aspetti che si devono affrontare durante una qualsiasi prova.
Come si sarà notato da questo mio scarno percorso musicale non si intravede neppure l’ombra di un qualsiasi diploma al conservatorio, purtroppo! Infatti mi capita spesso di leggere locandine in rassegne e concorsi e paragonare il mio curriculum a quello della maggior parte dei colleghi (alcuni dei mostri sacri) e sentirmi un po’ fuori luogo.
Poi però in fin dei conti, la gioia che percepisco nel vedere un pubblico emozionato per il coro che dirigo e i miei cantori che mi ringraziano per ciò che gli ho trasmesso, compensa di molto il rammarico di non aver studiato con più consapevolezza in gioventù!

M. Zuccante: Permettimi, Domenico, una considerazione del tutto personale. Ho osservato nella tua direzione una partecipazione corporea che trascende le regole di una certa compostezza nella gestualità. In particolare mi riferisco ai discreti, ma continui movimenti (avanti, indietro e laterali) dei tuoi piedi, alla flessione delle ginocchia. Sembra l’accennare a piccoli passi di danza. Un atteggiamento di direzione molto personale che non disturba, anzi sembra esaltare l’effetto sul coro. Ti riconosci?

D. Monetta: Quando capita di rivedermi dirigere sono piuttosto critico e alcuni gesti mi dico che avrei potuto almeno attenuarli. Da una parte questa tua considerazione mi preoccupa un po’ nel senso che se l’hai percepita è perché sicuramente si nota… spero non troppo! Dall’altra se dici che sembra esaltare l’effetto sul coro mi dà sollievo, perché se non altro li giustifica.
Facendo il corso di direzione ho notato palesemente su di me e anche su molti altri, che il lavoro più importante del docente (Tabbia) era quello di togliere gesti eccessivi!
Quando non si è sicuri di se stessi si aumentano i movimenti perché si pensa che altrimenti il coro non capirebbe; in realtà si crea solo confusione e affanno nel fraseggio musicale. Da questo punto di vista rispetto all’inizio penso di aver fatto un’importante riduzione di bracciate inutili. Se poi per strada ho aggiunto qualche movimento probabilmente sarà perché mi sono accorto che il coro rispondeva in modo positivo e a volte i cori amatoriali hanno un po’ bisogno di essere presi per mano e condotti verso la musica: questo lo deve fare il direttore! Quindi mi riconosco!
Ti ringrazio per questa domanda.

M. Zuccante: Ti ringrazio, Domenico, per questa breve chiacchierata. Ma accetta ancora un’ultima domanda. Come intravedi il futuro del tuo coro? Quali progetti e quali prospettive artistiche ti prefiguri per i prossimi anni?

D. Monetta: Innanzitutto il compito primario per mantenere in vita un coro è quello di cercare di seminare bene lanciando un messaggio sia di serietà che di divertimento, anche per raccogliere soprattutto ragazzi giovani e farli appassionare a questo mondo magnifico: questo è quello che ho cercato di fare sin dal mio arrivo assieme ai miei preziosi collaboratori (presidente, segretario, comitato) e che continueremo a fare in futuro.
Dal punto di vista artistico si possono aprire diversi orizzonti. Mai come in questi ultimi anni il Coro La Rupe ha ricevuto inviti di collaborazioni come coro aggiunto a produzioni sinfoniche e svariate proposte da parte di ensemble strumentali.
Il problema maggiore del nostro gruppo è quello della lettura musicale non proprio fluida, quindi io devo tenerne conto e prendermi i tempi necessari per permettere al coro di assimilare bene qualsiasi repertorio.
Questo è un punto fondamentale che riguarda molti cori amatoriali e bisogna fare in modo che i futuri elementi che vorranno avvicinarsi al mondo corale abbiano un minimo di alfabetizzazione musicale, così che tra qualche anno col ricambio generazionale ci saranno sempre più coristi indipendenti nella lettura.
Io dunque sono aperto a svariate esperienze musicali e anche se il destino del coro sarà quello di cantare prevalentemente a cappella non disdegno altre contaminazioni.
Ritornando ai brani a cappella sarei contento se La Rupe negli anni a venire ampliasse il proprio repertorio in modo tale da poter creare dei pacchetti musicali tematici e riuscire a dare sempre più un senso alle proposte artistiche. In questi ultimi anni ci siamo accorti che grazie alla tenacia e all’impegno da parte di tutti nell’affrontare determinati repertori, sono giunti anche inviti in certe rassegne di prestigio che fino a qualche tempo fa era impensabile potervi partecipare.
Il mio pensiero dunque, che è anche un augurio, è quello di perseverare su questa strada con tanta passione e trasporto ma, come ripeto spesso ai miei amici coristi, sempre al servizio della musica.
Una piccola considerazione prima di salutarci.
Il coro amatoriale fondamentalmente è fortunato perché, come dice la parola stessa, fa (e canta) quello che ama… A volte però la parola “amatoriale” viene un po’ travisata e serve per giustificare magari il risultato poco eccelso di alcuni cori! È vero che ognuno fa ciò che riesce e si lavora con ciò che si ha, però è anche vero che molte volte con l’ambizione del direttore unita alle risorse dei coristi si fanno miracoli!
La coralità italiana in questi anni ha dato una bella dimostrazione, migliorando in tutti i settori e questo sicuramente grazie alle scuole e agli atelier per i direttori e ai momenti di confronto in rassegne, masterclass, concorsi.
Non ci resta che continuare con questo passo!
Grazie Mauro per la possibilità che mi hai dato di raccontare un po’ di noi…
Buon canto a tutti i lettori!

CoroLaRupeIl Coro La Rupe di Quincinetto (TO)

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M. Zuccante, “Da l’Oriente siam partiti”, Coro La Rupe, D. Monetta, dir., 2010

Domenico Monetta è nato ad Ivrea (TO) nel 1971.
Nel 1988 con una grande passione per il canto trasmessa dal padre entra a far parte nei baritoni del Coro La Rupe di Quincinetto (To). Nel frattempo ha frequentato diverse masterclass in alcuni paesi europei per l’approfondimento della prassi esecutiva barocca coi docenti: Mark Tucher (1996), Jassica Cash, Evelyn Tubb & Andrew king (1999), Marius Van Altena (2002).
Parallelamente, ha preso parte attivamente all’attività dell’Associazione musicale Progetto Musica di Biella diretta dal M° Giulio Monaco, partecipando in qualità di membro dell’Insieme Vocale Solistico ad alcune incisioni discografiche dell’Opera Omnia sacra di Luca Marenzio per soli, coro e orchestra per l’etichetta Tactus.
Dal 1998 al 2009 ha collaborato stabilmente con l’Ensemble vocale Triacamusicale. Con questo gruppo vocale ha inciso un CD di musiche natalizie e uno sull’Opera Omnia sacra dell’autore boemo seicentesco Krystof Harant z Polzic A Bezdruzi. Ha preso parte alle lezioni del Prof. Diego Fratelli, docente di teoria rinascimentale presso l’Accademia di musica di Milano, sezione Musica Antica e nel 2003 ha partecipato alla masterclass tenuta dai King’Singers a Lubecca. Dal Gennaio 2004 fa parte dell’organico del Coro Filarmonico Ruggero Maghini di Torino diretto dal M° Claudio Chiavazza, che collabora regolarmente con l’Orchestra Rai di Torino.
Tra le varie produzioni Rai ha partecipato con il coro Maghini, i Piccoli Musici di Casazza e l’Orchestra Rai diretti da Wayne Marshall, allo storico concerto di Natale in Assisi (2007-2008) trasmesso il giorno stesso di Natale da Rai 1.
Da settembre 2008 diventa direttore del Coro La Rupe.
Dal 2009 per un triennio è iscritto al laboratorio di direzione corale Fosco Corti Il respiro è già canto, ideato e diretto da Dario Tabbia.
Dalla primavera del 2010 fa parte del Coro da Camera di Torino diretto da Dario Tabbia.
Nel maggio 2011 partecipa col Coro la Rupe al 45° Concorso nazionale corale di Vittorio Veneto  in tre diverse categorie, ottenedo un 1° un 2° e un 3° premio e il diploma come miglior direttore.


M. Zuccante, “Le chat”, Coro La Rupe, D. Monetta, dir., Fermo, 2015

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