Leonora, protagonista femminile de La forza del destino, fugge dall’insopportabile sorte che tormenta la sua anima. Trova rifugio nell’isolamento di un eremo. Espiazione, redenzione, catarsi e pace l’attendono. Ma prima sul suo capo viene invocata la benedizione della Vergine.
E’ uno dei momenti magici dell’opera. In esso si fondono la ieratica salmodia – cantata dall’austero coro maschile di monaci – e l’aria lirica – intonata dalla commossa voce di Leonora. Sacro e mondano s’incontrano in una sintesi musicale armoniosa e sublime.
A Cortemaggiore – il paese natio della madre – si dice che Giuseppe Verdi si recasse spesso a pregare presso un altare minore della locale Basilica, su cui campeggia un dipinto intitolato La resurrezione di Maria, di Francesco Scaramuzza (1805 – 1886). Sulla tela appare una Vergine portata in cielo da una folta schiera di angeli. Tradizione vuole che sia stata proprio questa immagine ad ispirare al compositore la scena dell’opera.
Achille Schinelli
Pur esistendo una trascrizione per voci infantili e pianoforte (1937) di Achille Schinelli, Mario Mora mi ha chiesto un nuovo adattamento per voci bianche e arpa, di questa celebre pagina verdiana.
L’omogeneità connaturata della formazione di voci bianche impedisce di mantenere una netta opposizione timbrica, come quella tra soprano e coro maschile. Ho cercato, comunque, di conservare uno schema di antagonismo, inventando tre voci soliste che si elevano, planano, s’intrecciano e penetrano il corpo sonoro del coro.
M. Zuccante: Gianmartino, i tuoi genitori, entrambi musicisti, ti hanno avviato allo studio della musica. Ha avuto un significato essere stato figlio d’arte?
GM. Durighello: A dire il vero “l’avviamento” alla musica non è stato così scontato. In un primo tempo mio padre, e non ho mai capito precisamente il perché, aveva prestato ad un amico il pianoforte e non voleva che io studiassi musica. Anche quando il pianoforte fece ritorno a casa io non ero additato come un futuro musicista. Ero tecnicamente meno dotato di mio fratello e meno costante. Anziché studiare componevo canzoncine… è stata mia madre ad insistere e a volere che io studiassi musica, anche quando per studio mi sono trasferito fuori paese. Poi certamente, quando ha visto la passione che avevo, mio padre mi ha appoggiato e aiutato in tutti i modi, e ne era contento e fiero.
Ma prima ancora di uno studio sistematico ricordo della mia infanzia la musica che facevamo in casa. Con i fratelli e i genitori cantavamo e suonavamo di tutto e qualunque cosa ci capitasse sottomano. La prima alfabetizzazione l’ho fatta con le partiture e gli spartiti di mio padre, soprattutto canto popolare (tanto), musica liturgica e musica leggera degli anni 50’ e 60’. E come ascolto ricordo il fascino che ricevetti quando ascoltavo mio padre che suonava il piano, soprattutto Mussorgsky e Debussy.
Il significato più bello, che trovo ora dandoci uno sguardo da lontano, è il gusto della musica come esperienza d’assieme, dimensione che mi ha poi sempre accompagnato sia nell’attività didattica che artistica.
M. Zuccante: Sei nato e cresciuto ai piedi delle Dolomiti venete. Che traccia hanno lasciato nel tuo lavoro queste peculiari origini territoriali?
GM. Durighello: Tanto. Tantissimo. Sono nato e per lo più vissuto nella conca di Alano, nella parte nord del massiccio del Grappa, teatro di storia, soprattutto guerra ed emigrazione. Ma anche di miti e leggende. Amo ricordare che nel primo anno di vita sono stato a Giamosa, vicino a Belluno. Per lavoro ho girato tutta la mia provincia, dimorando per un certo tempo in Cadore, a Lorenzago. I miei giochi e le mie passeggiate le ho fatte tra il paesino di Campo e la valle di Schievenin, famosa per la sua bellezza vergine e quasi selvaggia.
Credo che niente di me e della mia musica sarebbe ciò che è se la mia esistenza si fosse svolta altrove. Credo di portare indelebile dentro di me questi luoghi e l’anima di questi luoghi. La natura, la storia, i miti e le leggende.
M. Zuccante: Condividiamo l’appartenenza al contingente di musicisti veneti ora cinquantenni. I nostri “padri” hanno avuto il merito di diffondere, consolidare e qualificare la coralità veneta, facendo leva sulle potenzialità dell’associazionismo. Ritieni che la nostra generazione abbia proseguito in questa direzione, o abbia privilegiato un diverso percorso?
GM. Durighello: Non è facile rispondere, e farlo in generale. Per quanto mi riguarda, ma credo valga per molti, siamo cresciuti davvero nell’affetto ed entusiasmo che i nostri “padri”, come giustamente li chiami, ci hanno donato. Nel mio caso mio padre stesso mi ha trasmesso direttamente l’affetto per l’associazionismo. Non posso non ricordare che il mio primo direttore di Conservatorio fu Bruno Pasut e che Efrem Casagrande fu mio amato insegnante di Lettura della Partitura. Devo molto all’Asac e alle sue iniziative. Purtroppo, ad un certo punto della mia vita, alcune situazioni personali mi hanno obbligato a rallentare notevolmente la mia presenza ed il mio impegno associativo.
A parte questa riflessione personale, in generale credo che i tempi siano cambiati. Sul piano politico economico c’è una diversa situazione rispetto ad allora. Per quanto riguarda il lavoro, molti di noi hanno cercato e trovato posto come insegnanti o nella scuola dell’obbligo o in Conservatorio. E sappiamo quante energie ha assorbito tutta la vicenda della riforma. Per un insegnante di Esercitazioni Corali poi, resta davvero poco tempo per buttarsi nell’impegno associativo.
Non credo si possa parlare di un percorso diverso da quello dei nostri padri, nel senso di un cambiare rotta. Credo che la direzione sia la stessa, mutata in relazione ai tempi.
Penso ad esempio a quanti giovani usciti dalle nostre scuole si dedicano alla direzione di coro o alla composizione per coro. Mi sembra un bel traguardo. Ricordo quando noi (ora cinquantenni come ricordi) per tanti anni eravamo chiamati “giovani compositori”. Non eravamo poi davvero tantissimi. Ora finalmente la cerchia si è allargata e con ottimi risultati. Soprattutto nel Veneto. Lo testimonia la scelta di repertorio corale contemporaneo a livello nazionale. Molti dei nomi che troviamo sono veneti.
Credo sia giusto continuare a credere nell’associazionismo, ma oggi accanto e assieme all’associazioni finalmente si muovono forti altre realtà, quali la scuola e iniziative professionali private. Credo sia una ricchezza. L’importante è saper dialogare e continuare a camminare.
M. Zuccante: Sono ormai alle nostre spalle gli anni delle avanguardie, in cui la composizione musicale si fondava su astratte premesse teoriche (in molti casi tradottesi in vere e proprie astruserie inascoltabili). Mi sembra che oggi molti di coloro che praticano quest’arte siano orientati a privilegiare la musica come espressione (nel senso di expremere, spinger fuori da sé) e come comunicazione (nel senso di rendere comunis, condividere immediatamente). Qual è la tua posizione?
GM. Durighello: Sono pienamente d’accordo con la tua analisi. Quando noi cominciavamo a scrivere i nostri primi pezzi non potevamo non confrontarci con l’avanguardia e con i linguaggi della post avanguardia. Il mio problema era proprio questo: quel linguaggio non si sposava con ciò che ero e con ciò che sentivo il bisogno di esprimere. Credevo e credo nella musica come linguaggio e comunicazione. Liberante fu per me, al Concorso corale internazionale di Gorizia, l’ascolto di cori lituani, lettoni… La loro musica contemporanea attingeva direttamente all’anima popolare. Quei paesi non avevano avuto l’avanguardia. Cercai allora di sviluppare un linguaggio che attingesse alla mia storia e al mio io, e attinsi al popolare e al gregoriano soprattutto.
Poi c’è l’altro aspetto, quello della comunicazione, del condividere immediatamente. Personalmente non mi interessa tanto che la mia musica sia ascoltata anche dopo la mia morte, quanto che io possa condividere musica qui-oggi. Questo porta inevitabilmente a un rischio: la ricerca della condivisibilità immediata può scadere nella povertà e nella banalità del linguaggio. Mahler diceva di preferire di rischiare la banalità piuttosto che non appartenere al suo popolo. Credo sia importante. Allo stesso tempo occorre essere accorti e non invertire i termini: non ricercare cioè l’effetto facile e fine a se stesso.
Per fortuna la scuola oggi non è vincolata né all’avanguardia né ad un particolare stereotipo di linguaggio, e cerca di liberare nell’allievo un modo proprio di scrivere ed esprimersi. Ci sono ottimi giovani compositori. Allo stesso tempo però, sia nei compositori sia nei cori, si nota la ricerca di un repertorio di facile riuscita ed effetto. E torniamo al discorso di prima. Se eccessivo, trovo sia un atto di sfiducia nel pubblico e nella sua crescita. Paradossalmente il rischio è lo stesso dei tempi dell’avanguardia: la non comunicazione.
In sintesi: credo nella musica come espressione e condivisione. Questo non deve impoverire né chi scrive, né chi canta e tantomeno chi ascolta.
M. Zuccante: Le tue opere si caratterizzano per un profilo stilistico molto personale e facilmente riconoscibile. Forse sbaglio, ma mi sembra che nel disegnare le linee melodiche ti ispiri ai modi dello jubilus, che nello svolgere le tessiture polifoniche rievochi il continuum delle campiture degli antichi organa, che nel concepire l’impianto armonico ricalchi la semplice verticalità delle laudi polifoniche. Insomma il tuo linguaggio sarebbe ancorato a consolidate forme della tradizione. Confermi questa mia interpretazione?
GM. Durighello: Ti ringrazio, e direi di sì, che confermo. Posso solo aggiungere che quello che tu delinei non è stato, soprattutto nei primi tempi, frutto di una progettualità, di una architettura intenzionalmente progettata, quanto piuttosto un moto spontaneo. Il mondo stilistico al quale fai riferimento mi ha sempre affascinato. E probabilmente quell’antico o arcaico che mi affascina e che è in me mi spinge a un certo tratto stilistico e linguaggio. In tutto questo però, lo ammetto, mi sento più un barbaro che un raffinato.
In questi ultimi anni, invece, calcolo tutto. Le mie ultime partiture sono oggetto di una attenta riflessione mistico-simbolica. E anche qui, ciò che mi affascina maggiormente e a cui attingo, è quel mondo al quale tu fai riferimento.
M. Zuccante: Cantata è la definizione formale con la quale hai voluto nominare alcuni lavori. Queste titolazioni assumono un valore speciale nel tuo catalogo? Queste sono le composizioni in cui si riconosce il tuo messaggio estetico più autentico? Parlane.
GM. Durighello: Amo la forma breve (come il motetto ad esempio; ma anche composizioni di poche battute, che durano un attimo), ma sento anche il bisogno di dilatare un testo e una vicenda con un respiro più ampio, nella durata e nell’organico. Ho cominciato così a nominare «Cantata» una composizione per voce (soli e/o coro) e ensemble strumentale anche se non articolata in sezioni o parti, e senza alcun riferimento formale alla cantata barocca.
Se in queste composizioni si riconosce il mio messaggio più autentico? In alcune forse sì. Tra queste ne cito due, Natalis annuntio del 1997 (che proprio tu mi hai commissionato!) e Sacrificium laudis del 2003. Queste due cantate in effetti possono rappresentare come un sunto, un compendio e quindi un diario sincero di come ero in quegli anni, come uomo e compositore.
Ma al pari mi riconosco e mi rileggo volentieri in altre tipologie formali. Motetti e sillogi di mottetti.
M. Zuccante: I canali di diffusione delle opere musicali hanno subito una profonda trasformazione in questi ultimi anni. Come compositore, quale valutazione fai sulla questione dell’editoria musicale? L’avvento delle nuove tecnologie e la penetrazione della rete informatica a tutti i livelli pongono infatti il settore di fronte ad una trasformazione radicale.
GM. Durighello: È un tasto delicato e complesso. Io devo essere riconoscente a chi ha creduto in me e nelle mie musiche quando ero ancora ai primi passi e ha pubblicato i miei lavori. E come fruitore amo il cartaceo e difficilmente ne faccio a meno. Oggi però le cose sono effettivamente cambiate.
Da un lato è cambiata la filosofia dell’editoria. L’editore, anche quello che comunque crede e si impegna nel campo della musica e della musica corale contemporanea, oggi ha preso una direzione deviante, non mirando più alla diffusione e distribuzione dell’opera. Ne consegue un alto costo di copertina, che esprime la sfiducia nella diffusione e la scelta «primo non rimetterci». Il primo compratore è l’autore stesso. Questo vale anche per i CD. L’editoria investe solo sul sicuro e non è più attiva promotrice di cultura e novità e scambio. Il grosso editore, inoltre, guadagna sui diritti d’autore.
D’altro lato, in Italia soprattutto, non c’è la filosofia ed il gusto dell’acquistare un testo. Prima e più che Internet il danno l’ha fatto la fotocopia facile. Ho spesso fatto lamentela con allievi ed amici quando essi venivano da me a consultare Riviste o Collane e non facevano l’abbonamento a quella rivista, o non compravano quel tal libro. Le riviste e le collane sono morte o rischiano di morire, o sopravvivono solo grazie all’associazionismo.
Riguardo alla rete informatica tu sai che io da poco sono stato “costretto” ad entrare nella famiglia. Credo che una cosa non debba escludere l’altra e che anzi l’informazione via rete possa agevolare la conoscenza, l’informazione e il gusto e quindi il desiderio di acquisire anche in cartaceo un testo. Certo oggi la rete è il primo luogo ove una persona cerca.
Ritorniamo al problema del costo del libro, però. Calcolando il guadagno che l’editore fa con i diritti d’autore acquisiti, calcolando le effettive spese di stampa e distribuzione, ed anche le tasse e spese varie, il costo di copertina deve essere di molto abbattuto. E occorre a mio avviso ritornare ad una filosofia positiva, che esce dalla bieca mentalità aziendale per farsi promotrice di cultura. Non sono un esperto, ma credo che anche sul mero piano del guadagno, con una filosofia diversa le case editrici unirebbero al beneficio anche un più sicuro profitto. E sarebbe cosa intelligente lavorare sul binomio rete-cartaceo facendo risorgere i valori che hanno animato a suo tempo i fondatori delle varie case editrici.
M. Zuccante: Mi rivolgo all’esperto di musica liturgica. Molti musicisti si aspettavano che il pontificato di Ratzinger sarebbe stato foriero di rilevanti cambiamenti in materia. Il “papa musicista” sembrava essere la persona ideale per intervenire sul “decoro” della musica liturgica. Egli aveva infatti scritto che «le esperienze degli ultimi anni hanno messo in evidenza che il ripiegamento sull’usuale non ha reso la liturgia più aperta, ma solo più povera. La necessaria semplicità non la si deve ottenere con l’impoverimento». Ora che papa Ratzinger (o meglio ex papa, o – come si dice – papa emerito) ha lasciato anzitempo il suo incarico, cosa ti aspetti dai futuri orientamenti della Chiesa in merito alla musica liturgica? In sostanza, come pensi che si risolverà quella che Ratzinger stesso aveva definito l’opposizione tra l’ ”esoterico” – cioè la “musica vera e propria” – e l’ “usuale” – cioè la musica più ordinaria e funzionale?
GM. Durighello: Forse papa Ratzinger sapeva bene che un intervento può cadere nel vuoto, se chi deve accoglierlo non ha la disponibilità ad accoglierlo? Gli orientamenti ci sono, infatti. Belli, chiari e ribaditi.
Pensando al clero, il primo chiamato a farsi carico di questi orientamenti, c’è una duplice considerazione da fare. Doverosa e insieme rispettosa. Innanzitutto è diffuso un atteggiamento che dà allo stile e alle intuizioni del singolo pastore troppo spesso la precedenza sugli orientamenti comuni, giustificandosi su questioni di ordine pastorale. Dove si trovano invece pastori attenti ai contenuti del Magistero i risultati si vedono. In secondo luogo pochi sono i seminari in cui si fa una seria preparazione liturgica e musicoliturgica.
Riguardo al laicato il panorama è ancora più vario e complesso. Da chi non ha competenze né liturgiche ne é musicali eppure riveste una grande influenza… al musicista che arreca ancor più danno… a bravi operatori, musicisti e non, che cercano con impegno di lavorare in armonia con gli orientamenti della Chiesa.
Ma soprattutto ogni liturgia e ogni musica liturgica rispecchia la comunità che la produce. La comunità non è un elemento passivo, ma attivo nella produzione di liturgia. Credo che il nocciolo come sempre nella storia stia qui: più la Chiesa sarà autenticamente Chiesa e più la sua liturgia sarà bella e buona e vera. Allo stesso tempo le comunità (pastori e laici) dovrebbero comprendere e gustare che proprio vivendo bene la liturgia si possono aiutare le comunità ad essere più autenticamente e belle e buone e vere. È il gioco… dell’uovo e della gallina. Occorre questa duplice sensibilità che si affonda ancora nelle parole del Concilio quando dice che la Liturgia è “il culmine e la fonte della vita della Chiesa”.
M. Zuccante: Ancora sull’argomento della musica liturgica, con una precisazione sul “senso del sacro”. Ho letto recentemente che, per illustrare meglio la parabola del figliol prodigo, un frate padovano durante l’omelia ha fatto ascoltare due canzonette di Jovanotti e Vasco Rossi. Il religioso ha motivato la sua “omelia musicale”, dicendo che aveva uno scopo pedagogico. Premetto che da laico non intendo giudicare sulle strategie di comunicazione dei religiosi. Mi sono interessato alla dimensione del sacro, in quanto sfera che attrae qualsiasi essere umano. Mi sembra che nelle manifestazioni della religiosità contemporanea (e della musica che le accompagna), l’esteriore e l’interiore, l’infimo e il sublime, il chiassoso e il raccolto, il ridondante e il frugale, il piacevole e l’arduo, si livellino e s’impastino in un amalgama vago e molle, ove si rischia di smarrire la collocazione ed il valore del “sacro”. Che ne pensi?
GM. Durighello: Sul caso specifico, non saprei dire. Occorre conoscere il contesto preciso di quella scelta omiletica. In linea generale l’omelia è la “ridizione” della Parola ascoltata. Lo scopo è che la Parola si faccia vita, si incarni nella quotidianità. Soprattutto in ambito cittadino anche a me è successo di assistere ad omelie nelle quali l’intento pastorale di aggancio alla realtà dei presenti era molto accentuata, con forme e modalità che hanno avuto probabilmente l’effetto voluto su alcuni, ma altrettanto probabilmente disorientato altri. Un tempo questo tipo di azione omiletica era riservata a momenti catechistici o di educazione cristiana esterni alla liturgia. Oggi il rapporto tra queste occasioni e la liturgia è più complesso. Spesso la partecipazione alla messa è l’unica possibilità per un sacerdote di relazionarsi con delle persone, e per queste di ascoltare le parole del sacerdote. Inoltre la tipologia dell’assemblea è molto variegata. Da qui probabilmente il tentativo di certe scelte, anche se, ripeto, non saprei e non posso esprimermi sul caso concreto.
Sul senso del sacro… Credo sia importante sottolineare che «sacro» non è, né etimologicamente, né nella sua essenza, il contrario di profano. Per il credente il tempo e lo spazio sacro, e quindi anche il tempo e lo spazio liturgico, sono una “apparente” separazione di un tempo e di un luogo, con la funzione di arrivare a percepire e vivere che tutto il tempo e tutto lo spazio è sacro, che tutto il tempo e tutto lo spazio è il creato voluto, amato e posto in essere dal Creatore.
E qui si pone il problema come sopra lo hai evidenziato. Fino a che punto ciò che percepiamo profano deve/può entrare nel tempo/spazio sacro-liturgico? O fino a che punto invece questo spazio-tempo deve avere delle caratteristiche di sacralità, le quali, separate e purificate da ciò che è percepito profano, possano poi aprirsi al profano, rivelandogli il suo significato più profondo, che è scoprirsi creazione, chiamata alla bellezza per l’eternità. Non è facile rispondere, e tutte le antinomie che nella storia del canto liturgico si sono sperimentate trovano qui la loro origine. Portare l’umano al divino… e portare il divino all’uomo. Entrambi queste istanze, a mio avviso, devono coesistere o non ci potrà essere Liturgia nel senso vero del termine. La liturgia deve portare l’uomo a Dio e Dio all’Uomo. Per il credente Cristo è vero Dio e vero uomo, e in quanto tale, primo liturgo e cantore, e modello di ogni canto che voglia appunto essere portatore di Dio all’uomo e dell’uomo a Dio.
In questo senso gli opposti nel cristianesimo devono giungere a coincidenza. Le antinomie convergere. Questo è il dinamismo “simbolico” cristiano. Il suo contrario è “diabolico”. Però dobbiamo essere accorti: la congiunzione degli opposti non deve essere un risultato “vago e molle”, dal quale anche tu giustamente metti in guardia. Ed anche Gesù disse esplicitamente che ciò che non è né freddo né caldo, né carne né pesce, lo faceva vomitare. L’attenzione agli opposti deve essere invece sempre un vero e concreto impegno di cantare l’uomo a Dio e Dio all’uomo. E in questo impegno i rischi sono ancora due, estremi e tremendi: escludere tanto l’umano da dar vita ad una liturgia nella quale l’altare appaia troppo alto e muto; oppure al contrario con l’intento di parlare all’uomo d’oggi, un eccesso di elemento terreno, con il rischio che la Liturgia si realizzi con un mescolarsi e rimescolarsi dell’uomo nella sua situazione, senza potersi da questa elevare. Nei due casi il senso del sacro è sconfitto. Per il credente, ripeto, solo guardando ad ambedue le nature di Cristo, potrà svilupparsi un modo autenticamente umano e cristiano di vivere la Liturgia, come incontro totale dell’uomo con Dio e di Dio con l’uomo. Nella pratica, questo ci costringe ad un continuo, paziente impegno nel dialogo e nella reciproca carità.
M. Zuccante: Infine, Gianmartino, una domanda sul versante quotidiano del lavoro come insegnante. Dopo una duratura esperienza come docente nelle scuole dell’obbligo, hai indirizzato il tuo impiego professionale nel Conservatorio di musica. Pensi che si possano individuare alcuni aspetti di continuità tra il progetto pedagogico ed educativo della scuola dell’obbligo e la specificità della formazione dei futuri professionisti della musica? Ritieni che le due scuole procedano su binari assolutamente privi di contatto o che vi sia una qualche reciproca ricaduta, conseguente delle rispettive finalità?
GM. Durighello: Sinceramente non saprei rispondere con coscienza e proprietà. Per quanto mi è dato percepire, dei contatti tra la scuola dell’obbligo e i Conservatori ci sono, ma manca una chiara visione che accomuni queste due realtà in un progetto pedagogico, educativo e formativo. Il rapporto è per lo più legato allo studio dello strumento. La nuova fisionomia del Conservatorio, che si sta delineando con la riforma, spinge questo istituto a relazionarsi con l’ambiente circostante, ma la finalità è in soldoni il suo sviluppo soprattutto per quanto concerne prestigio e situazione economica. A mio avviso è mancata e manca la coscienza che aveva animato l’ideale pedagogico dei nostri padri, quello di far crescere una cultura musicale di base. Ancora come sempre molto è lasciato alla volontà e capacità dei singoli istituti e dei singoli insegnanti. Dove c’è questa volontà e questa capacità, si vedono belle cose. Ma in generale, sinceramente, la mia opinione è negativa. La speranza è nelle persone singole, non certo nelle strutture. Invece molto spesso le strutture impiegano molte energie ad alimentare se stesse.
Gianmartino Durighello, compositore, musicologo e didatta, è titolare della cattedra di «Esercitazioni Corali» presso il Conservatorio “A. Steffani” di Castelfranco Veneto ed insegna «Musicologia Sacra», «Spiritualità ed Estetica del canto gregoriano» e «Tecniche di composizione per la Liturgia» nel Biennio di specializzazione in Musica Sacra presso lo stesso Istituto.
È consulente artistico dell’Asac-Regione Veneto.
Come compositore ha collaborato con vari enti, musicisti e formazioni corali ed è stato chiamato come docente in master class e laboratori di composizione.
Alcune sue composizioni sono state premiate in concorsi nazionali ed internazionali, trasmesse da RAI Uno e da emittenti private, scelte come brano d’obbligo in concorsi, inserite come brano di studio in corsi di formazione e specializzazione, e incise.
Insegna «Musicologia Liturgica» e «Direzione di Coro» presso l’Istituto di Musica per la Liturgia della Diocesi di Padova.
Ha pubblicato testi di spiritualità liturgica e lectio divina.
GM. Durighello, “Natalis Annuntio” (estratto), Coro Istitutioni Harmoniche, M. Zuccante, dir. (prima esecuzione, 1997)
Era il ritornello delle ultime telefonate: «Allora, quando ti vien su da ‘ste parti? I monumenti de la guera i xe qua che speta». Da tempo promettevo ad Orlando che, in occasione di una visita a Redipuglia e dintorni, mi sarei fermato ad Aiello per un saluto. «Sicuro. A fine mese passo». Sarebbe stato per la prossima settimana. Orlando, non ha aspettato. Se n’è andato.
Era un gusto discorrere con Orlando Dipiazza. Esauriti gli aggiornamenti sui lavori recenti, si conversava di grandi autori. Mi ha fatto dono di una sincera amicizia, attraverso la quale ho avuto il privilegio di entrare in contatto con un artista che ancora incarnava l’eminente tradizione musicale mitteleuropea. «A Gradisca facevo lezione in un’aula spaziosa, che disponeva di un gran coda. Quella scuola era rimasta come ai tempi dell’Impero». Orlando era figlio di un mondo perduto, dove la musica, nella vita pubblica e privata delle persone, godeva di uno spazio fondamentale.
Orlando Dipiazza è stato un compositore di prestigio. Non moderno (la fotocopiatrice era il suo unico contatto con la tecnologia), né di tendenza. Di sostanza. Sapeva modellare un mottetto a tavolino in un paio d’ore. Carta, penna e un orecchio straordinario. Nei suoi lavori traspare quella rara competenza che era orgoglioso di aver acquisito dalla viva autorevolezza di Bruno Cervenca. Un mestiere appreso con tenacia e sacrificio, riscattando i duri anni della giovinezza, trascorsi nel massacrante lavoro ai cantieri navali di Monfalcone. «… eh voialtri giovin!», «No so’ giovane, Orlando. Go fato cinquant’ani!», «Mi a cinquant’ani go vinto ‘l mio primo concorso de composizion, sa’! E xe tuto comincià alor».
Orlando era schietto (a volte ruvido), ma onesto nel giudizio. Consapevole del valore del proprio e dell’altrui operato. Un uomo sorretto (buon per lui fino all’ultimo passaggio), dal viatico di una solida fede.
Ora, ai piedi del Carso c’è un altro monumento da visitare.
M. Zuccante: Sandro, iniziamo questo nostro colloquio con una riflessione sull’attualità. La crisi economica si porta dietro i drastici tagli ai finanziamenti pubblici e privati nel settore delle attività culturali. Questa deriva si avverte in modo sensibile in Italia. In una nazione in cui, già da tempo, sono messe a disposizione scarse risorse per l’ambito culturale. Ritieni che i tempi bui stiano passando, o il peggio – l’azzeramento cioè dei finanziamenti stessi – debba ancora arrivare?
S. Bergamo: Il vero rischio non sta nella crisi economica, ma nella mentalità dei cittadini e dei governanti che questi eleggono. La cultura è considerata un lusso per tempi di vacche grasse, da tagliare quando queste diventano magre. Non c’è l’idea che proprio da una popolazione colta e da persone colte possono scaturire le idee che ci facciano uscire dalla crisi. E non sto parlando di conoscenze tecnologiche: sto parlando di cultura, compresa e in testa la formazione umanistica e la sensibilità artistica. Sono queste a dare l’apertura mentale, l’elasticità, la fantasia necessaria ad elaborare soluzioni nuove per problemi inediti. A confermarlo, è il manifesto per la cultura pubblicato nel febbraio 2012 dal Sole 24 ore, quotidiano di Confindustria. Quando poi sento dire (anche da personaggi che stimavo, e sottolineo ‘stimavo’, come Baricco) che la cultura deve reggersi sulle proprie forze economiche (sui biglietti, insomma, per quanto riguarda ogni forma di spettacolo) capisco che siamo di fronte a un fenomeno di ‘non conoscenza’, per usare un eufemismo. Baricco evidentemente ignoscit che non solo il mecenatismo (talvolta realizzato sotto forma di incarichi, con stipendio a carico dello stato, che lasciavano molto tempo libero: Ariosto governatore di Garfagnana piuttosto che le mansioni amministrative di Goethe) è stato alla base della produzione artistica in ogni ambito, ma che la forma musicale commerciale per eccellenza, il melodramma, quando non era sovvenzionato, racconta una storia di clamorose bancarotte da parte degli impresari teatrali.
M. Zuccante: Nei momenti storici caratterizzati da forti aneliti ed aspirazioni collettive, il canto corale è stato un veicolo ideale attraverso cui si è potuta esprimere la vox multitudinis. Attualmente – mi riferisco in particolare alla situazione italiana – partecipazione e condivisione non occupano i primi posti nella scala di valori delle persone. Credi che questo fatto si rifletta anche in una crisi del canto corale, il quale corre il rischio di appiattirsi in espressioni di maniera, o di isolarsi in manifestazioni di accademismo?
S. Bergamo: La storia e la sociologia della musica mostrano che dove esistono società con un’identità e un senso di appartenenza forte, il coro prospera, mentre stenta dove la società è frammentata. La divisione, culturale prima che politica, dell’Italia, e la mentalità individualista degli italiani hanno lavorato contro il canto corale e la creatività musicale si è espressa altrove. Tuttavia credo che oggi i rischi di appiattimento stiano più nella generale tendenza della civiltà di massa all’omologazione (con conseguenti reazioni di chi si chiude in un orgoglioso isolamento: personalmente rischio più di scivolare da questa parte) che non in ragioni sociali e politiche. Trovo anzi che il movimento corale italiano dimostri più vitalità oggi che per il passato, quando le buone notizie giungevano solo da poche isolate punte di eccellenza. E questo è un dato incoraggiante, nel suo andare controtendenza, per tutto il Paese. Paragono spesso il coro a quelle rose che si usa piantare in capo ai filari dei vigneti, nella convinzione, forse scientificamente errata, che la loro ipersensibilità ai parassiti segnali la malattia prima che si manifesti in forma irreparabile nelle viti. La vigna d’Italia è malata, ma la rosa del coro è sana e questo fa ben sperare.
M. Zuccante: Anche la Chiesa cattolica stenta oggi a mantenere vivo tra i suoi fedeli il sentimento di comunità. Di conseguenza la viva pratica del canto comunitario, attorno alla quale si sono raccolte per secoli le comunità cristiane, ha perduto la sua ragion d’essere. Il canto gregoriano viene oggi conservato in virtù di oggetto museale d’élite, o evocato come tinta (condimento) arcaicizzante. Sei d’accordo?
S. Bergamo: La crisi del canto liturgico è indubbia ed è crisi della Liturgia stessa, che ha rinnovato le sue forme, dopo il Concilio, in modo confuso e contraddittorio. La stessa Sacrosantum Concilium, il documento conciliare sulla Liturgia, riflette una situazione transitoria e offre interpretazioni a sostegno di tutte le cause. Ci dibattiamo in un mondo di credenti indifferenti all’estetica della Liturgia, sacerdoti impreparati sul fronte musicale, musicisti indifferenti alle ragioni della Liturgia, spesso perché non coinvolti a livello personale nella fede che dovrebbero cantare. Si inseguono modelli teorici, per esempio in merito alla partecipazione dei fedeli, che non tengono conto della realtà in cui viviamo, dove, ad esempio, il canto non è più competenza diffusa e generale e non si capisce quindi come i fedeli possano fare in chiesa ciò che non sanno fare fuori.
M. Zuccante: Il canto gregoriano è considerato la linfa vitale che ha per secoli alimentato gli elementi costitutivi (formali e melodici) della musica liturgica. Può essere che l’abbandono della pratica del canto gregoriano abbia, di fatto, causato il rinsecchimento della vena che ispira la produzione contemporanea di musica liturgica?
S. Bergamo: C’è sempre stato dialogo fecondo tra musica sacra e musica profana, con reciproca influenza. I canti trovadorici hanno strutture mutuate dal gregoriano, le laudi si cantavano su melodie profane, sostituendovi il testo, tra mottetto e madrigale non si coglie differenza, se non nella stagione tarda di Gesualdo e della seconda praticamonteverdiana, e non per tutti gli autori. Possono lasciare oggi perplessi certe composizioni organistiche di padre Davide da Bergamo o altri autori coevi che trasferiscono quasi senza mediazione lo stile dei melodrammi rossiniani o verdiani su strumenti dai caratteri ‘bandistici’, ma si conserva un livello di competenza e di gusto, sia pure datato, valido. Il problema è l’abbandono di un linguaggio del passato, ma il tipo di musica ‘profana’ con cui si deve confrontare quella sacra. Il rischio della chiusura accademica o dell’appiattimento cui accennavi prima, si manifesta in pieno, tra modelli scolastici superati (spesso nemmeno aggiornati: so di compositori giovani e freschi di studio che hanno scoperto sul campo, al rifiuto del parroco, che Sanctus e Benedictus costituiscono oggi un’unica preghiera e vanno quindi cantati di seguito, quali parti di un’unica composizione) e modelli canzonettistici che, assunti acriticamente e da improvvisati strimpellatori, danno esiti privi di valori estetici.
M. Zuccante: Con la fine dell’eurocentrismo assistiamo al declino di valori plurisecolari. La Weltanschauungeuropea, che ha retto in passato all’urto di altre civiltà, non sembra più essere in grado di rispondere alle aspirazioni dell’uomo. Pensi che anche il destino del canto corale nella sua impostazione polifonica classica – espressione artistica connaturata con la storia musicale occidentale – sia segnato? Ritieni che stili e linguaggi elaborati altrove siano sul punto di sopravanzare la nostra tradizione?
S. Bergamo: Mi piace ricordare un passo di Max Weber, quasi in chiusura de L’etica protestante e lo spirito del capitalismo che identifica in alcuni elementi musicali (la struttura dell’orchestra, l’armonia basata sulla triade…) i dati identificativi e distintivi della civiltà europea. E’ ovvio che la crisi della civiltà europea diventi anche trasformazione degli elementi culturali che ne erano alla base. Si tratta di capire se prenderemo la strada che ci porti a costruire il domani sulla base dell’immenso patrimonio ereditato o se ci faremo invadere da patologie spirituali esogene: se ripeteremo l’operazione che all’inizio dell’era volgare portò a fondere nel cristianesimo la vecchia cultura greco-romana e il nuovo mondo barbarico dando origine al nostro medioevo o se, stavolta, saranno i culti mitraici a plasmare il futuro orizzonte. La musica, anche quella corale, cambierà, sebbene non sia dato sapere come. Spero solo non avvenga di essa quello che vedo accadere della lingua, portata ad appiattirsi su un inglese (forse meglio: americano), che non mi pare sia quello di Shakespeare e nemmeno di Joyce. Non conoscendo l’inglese e non praticando la musica commerciale mi vedrei immerso in una vecchiaia di totale isolamento.
M. Zuccante: Ti conosco da tempo, Sandro, e mi sento di affermare che sei una persona che crede nel compito di educare il gusto comune. Ti adoperi affinché ciascuno possa estendere ed affinare le proprie competenze e sensibilità; ti impegni affinché si diffonda il grado di apprezzamento delle opere della cosiddetta “alta cultura”. Sei convinto che anche nella musica corale si debba fare una distinzione – alquanto manichea, consentimi – tra repertori “alti” e “bassi”? E c’è proprio bisogno di questa premessa pedagogica per accrescere la popolarità dei capolavori della musica colta?
S. Bergamo: Non mi spaventa prendermi la responsabilità di distinguere i valori delle cose, nemmeno in ambito di scelte estetiche. Il soggettivismo non è un dato assoluto, quasi fossimo a tavola, dove è buono ciò che piace. Nemmeno lì, per la verità, è così. Se qualcuno fa seguire, a un sapore forte, uno più blando, precludendosi la possibilità di gustarlo fino in fondo, semplicemente sbaglia l’ordine. E anche Carnacina o Artusi, se mai avranno fatto un’escursione in montagna, si saranno portati un panino confezionato con le loro mani, ma questa non è alta cucina. La soggettività del gusto non può diventare la scusa per negare i valori. Dopodiché so come nella storia della musica dalle forme basse siano nate, in mano ai grandi compositori, i capolavori: penso alle suites barocche, ai valzer e alle polonaises di Chopin… Oggi la musica corale deve inevitabilmente confrontarsi con pratiche e stili, compositivi e vocali, maturati altrove: l’importante è che lo facciano musicisti attrezzati nella tecnica e nel buon gusto e che lo accolgano coristi preparati culturalmente e musicalmente.
M. Zuccante: Si è da poco concluso con successo un evento eccezionale, il XVIII Festival di Europa Cantat2012. Una manifestazione che la Feniarco e la città di Torino hanno avuto l’onore di ospitare. Dal tuo punto di vista ritieni che raduni di questo genere, al di là del loro positivo valore di incontro sociale, promuovano i repertori più originali e creativi, o, al contrario, livellino il canto corale intorno a modelli di facile ed immediata condivisione?
S. Bergamo: E’ inevitabile che manifestazioni della dimensione di Torino diano ampio spazio a fenomeni che rispecchiano il gusto di massa. Ma proprio le dimensioni ‘di massa’ del Festival consentono proposte che in situazioni più contenute non troverebbero adesioni sufficienti. Va dato atto a chi ha curato la programmazione artistica del festival, in primis a Carlo Pavese, di aver garantito sia la qualità dei momenti ‘di massa’ sia l’esaustività della proposta, offrendo occasioni impensabili altrove. Tra quelle che ho vissuto, ne voglio citare tre: la realizzazione delle Laudi di Hermann Suter, con alcuni cori giovanili nazionali (tra cui il CGI) e l’orchestra sinfonica della RAI e la giornata dedicata al gregoriano, iniziata con le Laudi e conclusasi col Vespro, in un itinerario che ci ha accompagnato attraverso diverse chiese torinesi; e, infine, la grande giornata alla Venaria Reale, che ha visto concentrati, in poco spazio e poche ore, decine di concerti con ogni tipo di musica e di organico corale. Penso proprio che a Torino si sia riusciti a ottenere visibilità senza deflettere da una serietà nel proporre i nostri valori culturali.
M. Zuccante: Sei direttore di Choraliter, la rivista ufficiale della Feniarco, l’associazione che si occupa della promozione del canto corale a livello nazionale. Quali sono state le tappe più significative che hanno delineato il percorso (iter) della rivista, sotto la tua direzione? E quali sono le mete che ti proponi di raggiungere in futuro?
S. Bergamo: E’ un percorso condiviso con una redazione divenuta via via, in questi 13 anni, sempre più qualificata, potendo contare sull’aiuto di redattori di grande spessore, tra i quali, Mauro, anche il tuo. Abbiamo cercato di creare una rivista che fosse anzitutto un punto di incontro tra tutti gli attori del canto corale, in primis i compositori e i direttori. Una rivista che invitasse all’approfondimento, scandagliando, attraverso i dossier, vari aspetti della vita corale. La seconda fase, dove la nuova veste grafica esprime anche i nuovi contenuti, si rivolge a un pubblico più largo, attraverso più spazio agli eventi corali, una maggiore attenzione alla coralità di derivazione popolare, l’affiancamento al dossier di altri temi trattati in modo più divulgativo, l’inclusione, una volta l’anno, di un CD. Siamo ancora, tuttavia, una rivista associativa. La meta del futuro resta quella di raggiungere anche il lettore esterno all’associazione, il musicofilo, cui proporre la musica corale a pari dignità con quella strumentale. Choraliter in edicola, insomma: sarebbe, in quest’ambito, il compimento delle finalità di promozione della musica corale che sono la ragione di vita di FENIARCO.
M. Zuccante: Ogni forma di editoria tradizionale si trova oggi a competere con i nuovi media della comunicazione, in particolare con Internet. Sei convinto che la rivista Choraliter, nella sua tradizionale impostazione cartacea, si possa ancora a lungo offrire come alternativa al web, o è giunto anche per essa il momento di aprirsi alle opportunità messe a disposizione dalle nuove tecnologie?
S. Bergamo: Credo che ogni nuova forma di comunicazione si aggiunga a quelle precedenti, senza eliminarle. In questo modo le nostre possibilità di accrescono. Ovviamente la forma determina anche i contenuti. Fin dall’inizio abbiamo escluso che Choraliter, anche in considerazione della sua periodicità, potesse essere strumento di informazione cronachistica: il suo ruolo di strumento di approfondimento, con articoli che durano nel tempo, giustifica ancora, almeno per ora, la forma cartacea. Si potrà piuttosto interagire col web: già ora si è iniziato a caricare sul sito di Feniarco alcune cose che avrebbero occupato troppo spazio sulla carta, come il catalogo completo delle opere di alcuni compositori particolarmente prolifici di cui abbiamo trattato nelle nostre pagine. Questo apre altri spazi di interazione, caricando, tanto per fare un esempio, i files sonori in relazione ai brani di cui si parla nelle pagine della rivista. Potrebbe esser il momento di trasferire sul web il magazine Italiacori.it: ma dobbiamo essere consapevoli che non basta pubblicare in forma digitale ciò che prima era cartaceo, ma si deve cambiare modo: l’informazione on-line non può essere aggiornata quadrimestralmente come quella cartacea.
M. Zuccante: Infine, due parole sul Friuli Venezia Giulia, la tua regione. In Friuli esiste una lunga e diffusa tradizione di musica corale. In particolare il filo conduttore che unisce le figure di Antonio Illersberg, Luigi Dallapiccola, fino ad Orlando Dipiazza, colloca la musica corale friulana su un piano storico-artistico di assoluta eminenza. Dal tuo punto di vista ritieni che ancor oggi il Friuli esprima un livello di eccellenza altrettanto valido nel contesto del movimento corale nazionale?
S. Bergamo: Direi di si, benché solo il tempo ci potrà dire se i compositori attuali, più o meno giovani, saranno all’altezza di chi li ha preceduti. Tieni conto che i nomi da te citati vengono tutti da un’area che risente, e ancor più risentiva all’epoca della loro formazione, dell’influenza del mondo austroungarico, di cui ha fatto parte fino al 1918: un mondo dove le occasioni di ‘far musica’, tra cui rientra a pieno titolo la pratica corale, erano coltivate molto più che in Italia. Oggi quel mondo si allontana sempre più e il mondo corale deve contare sempre più solo su se stesso. Per fortuna, cammina su gambe solide.
Sandro Bergamo dirige La Cappella Altoliventina fin dalla sua fondazione. Diplomato in clarinetto e in canto, ha diretto diverse formazioni corali (Campiello di Meduna di Livenza, Jacopo Tomadini di San Vito al Tagliamento) e dirige tuttora il gruppo vocale Dumblis e Puemas di Udine. Ha registrato, come cantante e direttore, diversi CD. Giornalista, è direttore della rivista Choraliter, quadrimestrale della FENIARCO, associazione nazionale dei cori italiani. E’ presidente della commissione artistica provinciale dell’USCI (Unione Società Corali Italiane) di Pordenone.
“Priusquam Te Formarem”, graduale, Cappella Altoliventina, S. Bergamo, dir.
M. Zuccante: Caro Aldo, ti conosco da anni come persona che si dedica con entusiasmo al coro, sia in campo professionale, che alla guida di complessi amatoriali. M’incuriosisce, innanzitutto, sapere com’è nata in te la passione per il canto corale.
A. Cicconofri: Ho avuto la fortuna di cantare sin da bambino in una cappella musicale che prestava servizio liturgico tutte le domeniche proponendo un repertorio polifonico. Parallelamente dall’età di sei anni ho iniziato a studiare la fisarmonica con un bravo maestro che mi ha dato delle solide basi musicali.
M. Zuccante: Tra i tuoi attestati di formazione emergono il titolo in Didattica del canto e quello in Musica corale. Credi che lo studio del canto solistico sia da conglobare obbligatoriamente tra le competenze di un maestro di coro? O ritieni che egli possa anche tralasciare questa disciplina, delegando ad un collaboratore, o a ciascun corista, il compito di curare la tecnica e la qualità della voce?
A. Cicconofri: Ritengo che la formazione vocale sia elemento essenziale per la qualità di un coro, ma sul come raggiungerla penso ci siano diverse soluzioni. Certo l’ideale è che il direttore stesso abbia una buona preparazione in questo ambito. In questo modo il lavoro del coro è senz’altro più organico e ogni prova può iniziare con un “riscaldamento” finalizzato al repertorio che verrà affrontato subito dopo. Io credo che il direttore ottenga già dei buoni risultati dal gruppo se è egli stesso un buon esempio di vocalità da imitare. Inoltre avere in mente un tipo di suono da raggiungere con il coro aiuta in ogni frangente a lavorare per conquistare quell’obiettivo. In ogni modo sia la figura del preparatore vocale che lo studio individuale dei coristi possono portare ugualmente al raggiungimento di buoni livelli. Non è fondamentale per il direttore lo studio del canto solistico, ma il saper usare bene la voce e essere capace di dare un indirizzo unico a tutto il coro nell’emissione del suono.
M. Zuccante: Mi interessa sapere come vedi dal tuo centrale punto di vista – diciamo che sei “marchigiano doc” – la diffusione del canto corale sul territorio nazionale. In particolare, ritieni che le specificità corali derivate dalle differenti tradizioni storiche, culturali e musicali siano ancora evidenti, o che da qualche tempo prevalga un modello di coro tutto sommato omogeneo?
A. Cicconofri: Negli ultimi anni grazie alla crescita della coralità un po’ in tutta Italia si sono superati molti dei retaggi legati alle tradizioni storiche e culturali delle singole regioni. Così alcune aree del nord, che erano rappresentate soprattutto da formazioni con repertorio popolare, adesso sono ricche anche di gruppi che propongono programmi di stile molto diverso. L’omogeneità a cui ti riferisci, che mi pare molto diffusa sul territorio nazionale, è dovuta soprattutto al fatto che la scelta del repertorio è legata a ciò che si ascolta, per cui, a parte pochi cori che propongono brani nuovi scoperti attraverso ricerche in biblioteca, negli archivi, nei cataloghi delle case editrici o tra i CD ascoltabili in rete, gli altri scelgono i “nuovi” pezzi del proprio programma ascoltando le esecuzioni dei gruppi che incontrano in occasione delle rassegne. Questo è veramente un po’ limitante e di poca soddisfazione in quanto spesso comporta poi la disomogeneità delle proposte repertoriali.
M. Zuccante: Circoscriviamo il ragionamento alle regioni dell’Italia centro-meridionale. Credo che, per tradizione, il canto solistico e la musica strumentale (le bande in particolare) prevalgano sul canto corale, tra le attività musicali amatoriali. Pensi che il canto corale abbia in questi ultimi decenni guadagnato maggior interesse in queste regioni? e per quali motivi?
A. Cicconofri: Posso testimoniare, per conoscenza diretta, che il canto corale si è molto diffuso in questi ultimi decenni anche nelle regioni dell’Italia centro-meridionale, che, per tradizioni territoriali e sociali, erano più legate ad altre espressioni musicali. I giovani direttori di coro sono molto preparati, hanno delle ottime basi musicali e frequentano corsi di aggiornamento. L’immagine del gruppo-coro o del gruppo-banda era più legato ad aspetti goliardici e ricreativi; mentre oggi, l’ultima generazione di direttori, cerca la qualità in tutte le sue espressioni e gli elementi aggreganti di un gruppo che si riunisce per fare musica sono diventati la qualità delle esecuzioni e il metodo di lavoro che si adotta nelle prove… I dolci e il vino a fine prova sono sempre graditi, ma non sono più elemento indispensabile.
M. Zuccante: Il tuo nome è strettamente legato ad un complesso corale della tua stessa città, il Coro Polifonico “Città di Tolentino”. Sotto la tua direzione artistica il coro ha realizzato, tra gli altri, programmi che si caratterizzano per originalità e unità tematica. Progetti che si distinguono per un’immediata piacevolezza d’ascolto. I Carmina burana di Orff, la Messa Criolla e Nadividad nuestra di Ramirez, per citare alcuni titoli. Vuoi descrivere a quali criteri ti ispiri per le proposte di repertorio?
A. Cicconofri: Le mie scelte di repertorio rispondono a tre esigenze: sollecitare continuamente l’interesse dei coristi, proporre programmi adatti alle caratteristiche del coro, scegliere programmi che possano stuzzicare l’interesse del pubblico. In pratica, visto che la nostra attività è abbastanza intensa sia come numero di prove che di concerti, cerco di creare nel corso dell’anno una varietà di proposte, anche stilisticamente diverse tra loro, facendo in modo di non contaminare uno stile con le specificità di quello eseguito precedentemente. Questo forse è possibile se si dedica ad ogni programma un tempo sufficientemente lungo (almeno un paio di mesi), ma non sempre è possibile.
M. Zuccante: Un altro filone al quale ti dedichi con particolare predilezione è quello della musica di derivazione afro-americana: gospel, spirituals. La Messa gospel di Ray e il Sacred Concert di Ellington sono alcune delle tue realizzazioni. Alcuni ritengono che questo tipo di repertorio vada lasciato a “chi ce l’ha nel sangue” (e nella laringe). Cosa rispondi a questo tipo di contestazione?
A. Cicconofri: Credo che questa contestazione oggi non abbia proprio più senso. Prendo in prestito il termine globalizzazione, che forse è più specifico del settore economico, per dire che oggi abbiamo tutti i mezzi per esprimerci bene in ambiti che fino ad alcuni decenni fa erano propri di culture lontane dalla nostra. Non dimentichiamoci che i cori stranieri che ascoltiamo al Concorso di Arezzo, ad esempio, affrontano spesso repertori molto lontani dalla loro tradizione. Penso sia molto più difficile per un coro nordeuropeo affrontare il repertorio rinascimentale italiano più che per noi eseguire il gospel.
M. Zuccante: Hai fondato e tutt’ora dirigi il Coro dell’Università di Macerata. L’entusiasmo e l’apertura intellettuale degli studenti costituiscono premesse ideali per realizzare progetti artistici ed esperienze umane esaltanti. Ma ci sono anche aspetti problematici da affrontare. Insomma, cosa significa fare musica all’interno di un’istituzione universitaria?
A. Cicconofri: Quella del Coro universitario è una realtà veramente singolare e molto stimolante. Si tratta di una formazione composta interamente di studenti in parte provenienti anche da paesi stranieri nell’ambito del Progetto-Erasmus. I problemi più importanti da risolvere sono relativi alla necessità di allestire subito un gruppo che possa cantare alle prime cerimonie che si svolgono all’interno dell’Università in varie occasioni (Lauree Honoris causa, Inaugurazione dell’Anno Accademico, Convegni ecc.). Non so come, ma in qualche modo, magicamente, il gruppo si forma ed affronta i primi impegni. Altre situazioni problematiche sono legate alla vocalità, alla lettura ed all’intonazione. Dedico molto tempo alla formazione vocale perché è l’aspetto che più di ogni altro evidenzia la diversità di esperienze precedenti tra gli studenti. Parallelamente inizia un corso di lettura della musica e contemporaneamente avvio lo studio di un repertorio che, per esigenze didattico-pedagogiche, è all’inizio molto vario stilisticamente, poi man mano va concentrandosi su un programma più specifico, che comprende musiche di autori italiani e brani provenienti da culture musicali di stile ed epoche molto diverse. Quest’anno, in occasione del secondo centenario della nascita di Verdi, una parte del lavoro è dedicata ai cori tratti dalle sue opere. Il “gruppo-coro” diventa di mese in mese sempre più affiatato e permette anche una rapida integrazione degli studenti stranieri, che hanno lì anche un’occasione unica di migliorare l’italiano e di stringere nuove amicizie.
M. Zuccante: Abbiamo condiviso, per alcune edizioni, il ruolo di commissari artistici del “Concorso corale nazionale” di Vittorio Veneto. Che bilancio fai di questa esperienza, soprattutto in merito alle trasformazioni ed ai miglioramenti (se ci sono stati), che si è cercato di apportare a questa rinomata manifestazione?
A. Cicconofri: Il concorso corale io credo che sia un’occasione unica di crescita per il coro, in quanto la cura con cui si prepara il breve programma da presentare nelle competizioni è senz’altro molto diversa da quella utilizzata nella normale attività annuale. Il Concorso di Vittorio Veneto è una manifestazione che negli anni ha cercato sempre di essere attuale e quindi di apportare modifiche al proprio regolamento, non pensando solo a come attrarre cori a partecipare, ma pensando anche a come poter essere di stimolo per la crescita della coralità, specie in alcune sue espressioni. Ricordo in particolare l’attenzione dedicata alla categoria “canto popolare”, quando questo settore sembrava affievolirsi, oppure la creazione della formula del “Progetto-Programma”, per stimolare l’organicità dei repertori. Un altro aspetto che mi sembra importante sottolineare è quello riguardante i rapporti con altri concorsi, volti soprattutto a favorire la riuscita di tutte le manifestazioni e la soddisfazione dei partecipanti. Da qui lo svolgimento della categoria “voci bianche” ad anni alterni e la partecipazione al “Gran premio Efrem Casagrande” del Coro vincitore del Concorso nazionale di Arezzo. Vittorio Veneto è stata anche una grande occasione per conoscere ed apprezzare oltre all’organizzatore del Concorso, Stefano Da Ros, i direttori di coro, i compositori e i musicologi più emblematici della coralità italiana degli ultimi decenni.
M. Zuccante: Oltre alla direzione di coro hai dedicato parte del tuo tempo allo sviluppo dell’associazionismo corale. Hai ricoperto incarichi di primo piano a livello locale e nazionale. Sulla base della tua esperienza, quali ritieni siano i propositi fondamentali che ispirano queste forme federative? Credi che le motivazioni sulle quali si sono stretti questi sodalizi siano tutt’ora valide?
A. Cicconofri: Debbo dire che l’entusiasmo, quando si opera in un settore che amiamo, può fare miracoli. La fondazione dell’Arcom (Associazione Regionale Cori Marchigiani) fu veramente rapida: in poco tempo riuscimmo a mettere in piedi sia l’associazione che una serie di iniziative che tuttora si svolgono. Successivamente ho avuto la fortuna di operare all’interno della Feniarco in un momento di grande sviluppo e di poter contribuire alla formazione delle associazioni regionali nelle ultime regioni che ne erano ancora prive. Inoltre la creazione di nuove manifestazioni dedicate alla coralità giovanile e la pubblicazione di tanta nuova musica sono stati momenti di grande stimolo che hanno messo in moto tante nuove energie e valide professionalità. A questo proposito vorrei evidenziare che mentre sotto il profilo musicale sono emerse tante nuove figure di grande valore a livello dirigenziale vediamo le stesse persone da troppi anni.
M. Zuccante: I Conservatori di musica, a fianco dell’ordinaria attività didattica, promuovono manifestazioni concertistiche rivolte al pubblico esterno. In qualità di docente di Esercitazioni corali sei spesso coinvolto in questo tipo di iniziative. Quali sono le produzioni più significative e che ti hanno dato maggiore soddisfazione, a cui hai collaborato o che hai promosso in prima persona?
A. Cicconofri: Da qualche anno nei Conservatori sta avvenendo una lenta trasformazione che dovrebbe portare queste istituzioni dai vecchi ordinamenti ad un nuovo assetto didattico di tipo universitario. In questo momento siamo in mezzo al guado e viviamo molte incertezze. L’unica cosa che riesce a coinvolgere tutte le energie senza incertezze sono le produzioni. Contribuire alla realizzazione di una bella opera offre grandi stimoli sia agli studenti che ai docenti, per cui ritengo che questa sia una strada da percorrere con convinzione, anche se bisogna confrontarsi con oggettive difficoltà. Le Esercitazioni corali in particolare offrono continue opportunità di cantare anche in formazioni diverse e di conoscere musiche di stili molto differenti. Credo che fare musica insieme sia un momento di grande formazione per tutti coloro che scelgono gli studi musicali, ma che offra anche un’occasione di grande piacere. Nel corso di tanti anni, con gruppi diversi, abbiamo affrontato l’esecuzione di tante opere belle ed emozionanti. Alcune le ricordo con particolare piacere e spero di poterle riproporre nei prossimi anni: Didone ed Enea di Purcell, Laudes evengelii di V. Bucchi, Requiem di Fauré, Liebeslieder di J. Brahms, Sacred concert di D. Ellington, A Ceremony of Carols di B. Britten, Te Deum di Charpentier, Messa in do min. con doppio coro di Mozart, Via Crucis di Liszt. Queste appena citate sono tutte opere che coinvolgono orchestra o gruppi strumentali più piccoli, ma interi programmi sono stati composti di soli pezzi a cappella di autori vari, dal rinascimento fino ai contemporanei (Palestrina, Monteverdi, Banchieri, Morley, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Carissimi, Brahms, Hindemith, Petrassi, Soresina, Zuccante, Bettinelli). Dato che il nostro Conservatorio a Pesaro è nato in seguito alle volontà testamentarie di Gioachino Rossini, ogni quattro anni, il 29 febbraio, dedichiamo a questo compositore un concerto tutto di sue musiche che coinvolge sempre la partecipazione del coro. Visto che stiamo parlando del Conservatorio vorrei citare anche il grande successo di partecipazione che sta riscuotendo il Corso libero di Direzione di coro, che ho avviato da alcuni anni e che vede una partecipazione sempre più ampia di studenti, tanto che da quest’anno abbiamo dovuto creare un secondo livello per coloro che avevano già frequentato il primo anno.
Aldo Cicconofri è titolare della Cattedra di Esercitazioni Corali nei Conservatori dal 1983. Attualmente è docente presso il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro, dove cura anche la preparazione del Coro di Voci Bianche. Diplomatosi in Canto (ramo didattico) ed in Musica corale e Direzione di Coro presso il Conservatorio L. Cherubini di Firenze, ha iniziato l’attività di direttore del Coro nel 1977 e da allora ha collaborato con diverse formazioni corali. Tiene corsi di direzione di coro e didattica musicale su invito di associazioni musicali, degli I.R.R.S.A.E. e del Ministero della Pubblica Istruzione. È spesso invitato a ricoprire l’incarico di membro di giuria in Concorsi Nazionali ed Internazionali di Canto Corale. E’ stato Presidente dell’ A.R.CO.M. (Associazione Regionale Cori Marchigiani), ha rivestito anche la carica di vicepresidente della FE.N.I.A.R.CO (Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali).
R. Cocciante, “Margherita”, arr. per coro e strum. di M. Zuccante, Coro Polifonico Città di Tolentino, A. Cicconofri, dir.
M. Zuccante: Caro Mauro, come direttore del rinomato Coro della SAT di Trento, porti avanti quella che si può definire una tradizione di famiglia. La generazione di tuo padre e di tuo zio ha infatti dato vita al Coro, del quale tu stesso oggi hai la responsabilità artistica. Quali sono gli elementi di continuità che hai mantenuto e quelli di innovazione che hai introdotto?
M. Pedrotti: Molti amici che seguono il nostro coro da molti anni, direttamente o attraverso le produzioni discografiche, affermano che non è cambiato nel tempo. Invece, secondo me, è cambiato moltissimo: naturalmente non nello spirito originario, ma negli aspetti tecnici e interpretativi. Dirigo il coro da 25 anni e durante questo periodo si è verificato un processo che potremmo chiamare di “rimodellamento”. Partiamo da un coro di “mostri sacri”, di solisti con voci incredibili, capaci di sostenere il canto per ore, sia sul palcoscenico che davanti ad un tavolo; creatori di invenzioni geniali, che vanno ben oltre la partitura: il mitico Coro SAT di Silvio Pedrotti. Ma negli anni le cose sono cambiate: le voci sono divenute più “ordinarie”, i mostri sacri sono stati via via sostituiti da bravi coristi, sostenuti più da passione ed entusiasmo che da eccezionali doti vocali. E il coro, lentamente, si è adeguato: maggior rigore ed aderenza alla partitura, una più accurata ricerca del “suono” suppliscono alle invenzioni dei singoli ed alla loro piena spontaneità; segue sempre, con umiltà e convinzione, la strada tracciata dai “vecchi”, ma senza ricorrere alla scopiazzatura sterile, bensì utilizzando al meglio le nuove risorse disponibili. E oggi abbiamo un coro più duttile, più reattivo alle novità, più disponibile ad affrontare prove difficili. Ciò ha certamente influito anche sul piano interpretativo, dove le differenze sono tangibili perfino ad orecchie poco esperte. Non dobbiamo stupircene: nella musica “classica” troviamo oggi interpretazioni assai differenti rispetto a qualche decennio fa, frutto di sensibilità diverse, plasmate da influenze molteplici, più aderenti al momento attuale.
M. Zuccante: A mio parere – e con buona pace per l’etnomusicologia – il Coro della SAT non va considerato come un’espressione di autentica riproposizione dei canti popolari delle genti di montagna. Si tratta piuttosto di un’invenzione “cittadina”, in virtù della quale – preso lo spunto dai canti alpestri – è stato elaborato un repertorio del tutto originale. Un repertorio che vive della contaminazione tra materiali popolari e forme della musica colta. Che ne pensi?
M. Pedrotti: Uno dei meriti riconosciuti al Coro della SAT è di aver trasmesso e diffuso un patrimonio di valori culturali che rischiava di dissolversi. Ma lo ha fatto a modo suo, con una visione del canto popolare del tutto personale. Dobbiamo risalire brevemente ai fratelli Pedrotti ed alla loro educazione musicale: i canti appresi in famiglia; la musica sacra frequentata all’oratorio del Duomo di Trento; l’apprendimento di canti e musiche locali durante la permanenza nei campi profughi boemi nel periodo 1915-1918; la frequentazione con Antonio Pedrotti, futuro direttore d’orchestra, che favorì, attraverso molti concerti – cui spesso assistevano da dietro le quinte – una formazione musicale empirica ma estremamente varia. Tutto questo venne trasferito, spontaneamente, in una interpretazione del tutto originale del canto popolare. Contaminazione del materiale di partenza? Certamente, ma di alto livello, tale da suscitare – accanto alle giuste ma… inascoltate rimostranze degli etnomusicologi – il vivo interesse del mondo musicale e da trasportare il canto popolare, divenuto così musica pura, dall’osteria al palcoscenico.
M. Zuccante: Un ruolo determinante nella creazione dello “stile-SAT” è stato sostenuto dagli arrangiatori dei canti. Una pattuglia di musicisti di prim’ordine. Essi hanno saputo coniugare la loro arte colta e raffinata con un modello corale semplice e lineare, di immediato impatto timbrico ed espressivo. Come si è evoluta negli anni l’idea di arrangiamento delle canzoni? Mi riferisco, in particolare, ai lavori degli autori che hanno lasciato l’impronta più incisiva nel repertorio del coro: Pigarelli, Benedetti-Michelangeli e Dionisi.
M. Pedrotti: Il percorso artistico del Coro della SAT, da Pigarelli a Pedrotti, da Dionisi a Benedetti Michelangeli, da Mascagni a Ghedini, ha il sapore di un’avventura straordinaria nella quale si vive il futuro senza conoscerlo! L’evoluzione delle armonizzazioni è avvenuta con gradualità nei primi anni, poi con strappi decisi. L’omofonia di Pigarelli – che prendeva il via dalla lettura degli arrangiamenti ad orecchio dei primi cantori – ha lasciato il campo prima alla scarno ma geniale stile di Pedrotti e poi alle quasi contemporanee divagazioni armoniche, altrettanto geniali, di Dionisi e Benedetti Michelangeli: queste pervase da evidenti influenze chopiniane ed impressionistiche di stampo francese; quelle sostenute dalle esperienze contrappuntistiche e dalla profonda conoscenza dello strumento “coro”. Non fu una cosa facile: in particolare Benedetti Michelangeli rappresentò una vera e propria rivoluzione artistica per i coristi anche se, alla fine, i suoi insistiti cromatismi facilitarono molto l’assimilazione delle severe linee polifoniche di Dionisi. Dobbiamo tenere presente che il coro era formato – come oggi, del resto – da persone dotate sì di innata musicalità, ma assolutamente prive di qualsiasi formazione musicale, tanto che pochissimi coristi erano e sono in grado di leggere una partitura. Certamente l’orgoglio di essere protagonisti di un fenomeno artistico largamente apprezzato, confermato proprio dai lavori dei grandi musicisti nominati, ebbe una parte non marginale nella determinazione con cui i coristi affrontarono quegli strappi e quelle novità così rivoluzionarie, tanto da considerarli, piano piano, assolutamente naturali.
M. Zuccante: Renato Dionisi ha paragonato la sonorità del Coro della SAT a quella di un organo italiano rinascimentale. In effetti, tra gli aspetti apprezzabili del coro, c’è quello dell’accostamento di timbriche e dinamiche molto nette e contrastanti, che richiamano le nitide e smaglianti combinazioni dei registri di un organo antico. Possiamo considerare questa peculiarità una costante, nonostante le indiscutibili mutazioni nel tempo del profilo vocale del coro?
M. Pedrotti: Certamente sì: il suono rigorosamente privo di vibrato e derivante da una impostazione “naturale” della voce si avvicina al suono dell’organo rinascimentale evocato da Dionisi. L’avvicendamento nell’organico di decine di coristi non ha influito su questa caratteristica, perché quel suono è sempre stato cercato dai direttori che si sono susseguiti nel tempo, attraverso un paziente lavoro di amalgama e di fusione. Non bisogna dimenticare inoltre il tessuto vocale orientato verso il registro basso, che conferisce un particolare colore caldo al risultato finale.
M. Zuccante: I prestigiosi riconoscimenti raccolti a livello nazionale ed internazionale hanno trasformato il coro in una formazione corale da concerto tra le più richieste ed acclamate. Tra gli eventi che ricordi, quali sono quelli che ti hanno dato più soddisfazione sul piano artistico?
M. Pedrotti: Certamente i momenti più entusiasmanti li ho vissuti nei grandi “templi” della musica come il Teatro Regio di Parma, il Comunale di Bologna, il Teatro dell’Opera di Roma, La Fenice di Venezia, o ancora il Teatro Regio di Torino e il Conservatorio di Milano, solo per nominarne alcuni, dove un pubblico avvezzo a tutt’altro genere di musica si emoziona a sentire La pastora! Momenti indimenticabili!
Ma in assoluto la più grande soddisfazione l’ho provata nei concorsi internazionali cui il coro si è dedicato negli ultimi anni (Corea del Sud nel 2010, Praga nel 2011 e Llangollen in Galles nel 2012) con risultati insperati nel confronto con le maggiori compagini corali a livello mondiale. Pensa la soddisfazione di portare dosoline, angioline, pastore e… montanare in un contesto pervaso di Palestrina, Schubert, Brahms, Bieber, o altri autori classici e moderni! E lo stupore di colleghi coristi e delle giurie! Ciliegina sulla torta: la medaglia d’oro a Praga (solo due medaglie d’oro assegnate su 40 cori) o il giudizio della giuria di Llangollen: “Abbiamo apprezzato il vostro caratteristico suono sempre appropriato ai vari canti. Il vostro accordo è sempre stato eccellente. Non importa se voi non sorridete al pubblico: voi non sorridete, ma la vostra musica è assai comunicativa. Avete una solida compattezza dell’insieme con un magnifico, brillante, potente suono.” E pensare che ci siamo dedicati ai concorsi soprattutto per favorire ed accelerare l’inserimento dei nuovi coristi!
M. Zuccante: Ho sempre apprezzato, nella conduzione del Coro della SAT, la pratica del direttore di posizionarsi sulla stessa linea dei cantori. Questo apparente mettersi in disparte esalta – com’è giusto che sia – il protagonismo del collettivo e ne potenzia la comunicativa, a livello autenticità e spontaneità. Rinunciando alla tradizionale e più vistosa gestualità del direttore di coro, tu fai ricorso a più discreti accorgimenti comunicativi. Per mezzo di essi mantieni ugualmente il contatto con i cantori ed eserciti il controllo dell’esecuzione musicale. Puoi illustrare questa particolare tecnica?
M. Pedrotti: Il direttore non visibile al centro, ma nascosto tra i coristi ha rappresentato una caratteristica peculiare del Coro della SAT sin dall’origine e comune ai tre “capi coro” che si sono susseguiti: Enrico dal 1926 fino al 1938, poi Silvio per ben cinquant’anni, fino al 1988 e da lì in poi il sottoscritto. E a ben vedere questo è un tratto tipico che il coro ha ereditato dall’autentico canto popolare, dove i cantori “attaccano” le loro storie dopo un breve cenno del ” capo” o dopo la frase iniziale dell’intonatore. Nel coro di oggi questa caratteristica suscita lo stupore dell’ascoltatore specialmente all’estero, dove siamo poco conosciuti. Tecnicamente, il controllo dell’esecuzione viene mantenuto per mezzo di piccoli segni, pressoché impercettibili all’esterno ma perfettamente riconoscibili dai coristi: la mano destra, la testa, gli occhi, la spalla, il linguaggio corporeo. Naturalmente ciò richiede un lungo lavoro di prove, per consentire anche ai coristi che fisicamente non “vedono” il direttore – per esempio una parte dei bassi e dei baritoni – di acquisire gli automatismi necessari per il ritmo e la dinamica, e soprattutto per lo slancio interpretativo.
M. Zuccante: Al Coro della SAT va riconosciuto il titolo di caposcuola nel genere del canto corale di tradizione alpina. Immediatamente dopo il suo esordio, molteplici gruppi corali si sono conformati al modello satino, o, a partire da esso, hanno elaborato qualche variante nell’ambito della medesima tipologia corale. Negli ultimi anni il fenomeno sembra attenuarsi, soprattutto al di fuori del Trentino. Come interpreti questa fase?
M. Pedrotti: E’ vero che nel secondo dopoguerra e fino agli anni ’60 del secolo scorso il Coro della SAT ha fatto da modello ad un gran numero di cori nell’Italia settentrionale e centrale, nati proprio perché “spinti” dal suo modo di cantare, dalla bellezza degli arrangiamenti ed aiutati anche dalla disponibilità delle partiture che i fratelli Pedrotti andavano diffondendo con le loro edizioni. Poi le cose sono lentamente cambiate, con la nascita di vocalità diverse, di un diverso approccio al canto popolare. A titolo di esempio, cito soltanto De Marzi, Vacchi, Gervasi, che con le loro formazioni corali movimentarono la tipologia corale in Italia. Anche a livello di repertorio si videro differenze notevoli: una maggiore attenzione alla ricerca locale di canti ancora sconosciuti; oppure una decisa virata verso i canti d’autore, sia pure di ispirazione popolare; o ancora, in tempi più recenti, un repentino cambio di genere per accostarsi ad esperienze estranee alla nostra cultura (gospel, spiritual, eccetera). Negli ultimi venti anni il movimento corale italiano si è ulteriormente allontanato dal modello SAT, tanto che pochissimi cori oggi eseguono il nostro repertorio. Perché? Molto dipende, in primo luogo, dal cospicuo materiale alternativo che è stato messo a disposizione: nuove esperienze, armonizzazioni di notevole difficoltà, vocalità spinte al massimo hanno incuriosito e stimolato cori e direttori e ne hanno determinato il cambio di direzione. In secondo luogo, credo che il timore del “confronto qualitativo” verso il coro che con quel repertorio ha costruito la propria missione artistica, rappresenti un motivo determinante per la scelta di diversi orientamenti.
M. Zuccante: Una problematica di rilevanza vitale, comune a tutte le compagini corali amatoriali, è quella connessa al ricambio generazionale. La formazione del Coro della SAT è composta da cantori maturi ed esperti, che operano accanto a giovani di più recente inserimento. Attraverso quali strategie sei riuscito a risolvere queste delicate fasi di passaggio, senza che il generale equilibrio d’insieme ne risenta?
M. Pedrotti: Alcuni anni fa intuii che il nostro coro stava per affrontare un periodo di allarmante accelerazione nel ricambio, che da fisiologico in pochi anni sarebbe diventato generazionale: molti coristi anziani si avviavano verso l’abbandono dell’attività. Era essenziale intervenire in anticipo per risolvere il problema. Così pensai di costituire la “scuola del Coro della SAT”, aperta a tutti, dove insegnare il nostro repertorio ed il nostro modo di cantare, nella speranza di attirare i giovani. In poco tempo, l’iniziativa ottenne un notevole successo, tanto che fu possibile, in seno ad essa, costituire il coro degli allievi SAT, compagine “precaria” perché in continuo cambiamento, ma attiva ed entusiasta. Ad oggi sono oltre 130 gli allievi passati per la scuola e di questi ben 17 sono entrati a far parte, negli ultimi cinque anni, del Coro della SAT, andando a sostituire i coristi anziani. Il loro grado di istruzione e la familiarità con lo stile SAT, plasmati nella “scuola”, hanno costituito il valore aggiunto per il loro inserimento in formazione senza grandi problemi di amalgama e di fusione. E certamente la particolare preparazione richiesta per la partecipazione ai concorsi internazionali di cui parlavo sopra ha favorito il processo di salvaguardia del timbro e dell’equilibrio interno dei vari reparti. Oggi il nostro coro è notevolmente ringiovanito e attrezzato al proseguimento dell’attività per diversi anni ancora; e, in caso di necessità, abbiamo nel coro allievi un consistente serbatoio di validi ricambi.
M. Zuccante: E’ scontato affermare che lo straordinario successo del Coro della SAT sia dovuto principalmente ai meriti artistici. Ma anche l’accortezza con cui sono stati curati gli aspetti manageriali ha contribuito a mantenerne alto il prestigio. Possiamo dire che l’immagine di un gruppo di cantori dilettanti è stata gestita – e lo è tutt’ora – con competenza professionale?
M. Pedrotti: I cori, anche quelli amatoriali come il nostro, sono delle piccole aziende che, per “produrre” convenientemente devono essere ben organizzate e strutturate. E’ importante la produzione, ma altrettanto importante è la gestione amministrativa. Nei rapporti tra le due strutture, secondo me è basilare la separazione netta tra gestione artistica e organizzazione: il direttore (la direzione artistica) deve pensare solo ai programmi, all’istruzione, ai problemi di formazione, alle prove ed alle prestazione artistiche, senza condizionamenti di sorta. Il resto spetta all’organizzazione, che deve muoversi “professionalmente” per venire incontro alle esigenze artistiche. E’ chiaro che le due strutture devono parlarsi, ma nel rispetto assoluto del rispettivo ruolo. Questo principio, che è manageriale, ha sempre caratterizzato la nostra gestione. Poi c’è l’aspetto dell’immagine non solo artistica che l’”azienda coro” deve dare all’esterno: la serietà, il mantenimento degli impegni, il comportamento di fronte al pubblico ed in ogni altra occasione sono importanti. Ancora, bisogna curare le relazioni con il territorio: per esempio, il nostro coro ha sempre cercato di rispondere positivamente anche a richieste di concerti provenienti da piccoli centri, dalle valli più lontane e questa disponibilità ha avuto riscontri sempre positivi.
M. Zuccante: Per finire, Mauro, uno sguardo in prospettiva. Cosa si profila all’orizzonte per il Coro della SAT? La riproposizione del repertorio “storico” sarà mantenuta come finalità prevalente, o saranno introdotte delle novità attraverso qualche inedito progetto?
M. Pedrotti: Negli ultimi 20 anni ci siamo dedicati principalmente alla riedizione discografica di tutto il repertorio inciso prima del 1992, anno di nascita della Fondazione Coro della SAT. Tutti quei canti sono stati ripresi in forma di “monografie” e così sono nati i compact disc dedicati nell’ordine a Arturo Benedetti Michelangeli, Antonio Pedrotti, Renato Dionisi e Luigi Pigarelli; vicino a questi, i cd dedicati ai Canti degli Alpini ed ai canti natalizi. La ripresa di quei canti non è stata solo formale: tutti sono stati “smontati”, rivisti, ristudiati nota per nota, per renderli attuali ed in linea con lo stile interpretativo del Coro SAT degli anni 2000. E tutto questo senza ridurre l’attività concertistica (facciamo circa 20 concerti all’anno, quasi tutti lontani dalla nostra residenza). Attualmente stiamo lavorando ad un cd dedicato agli Autori non compresi nelle monografie: Andrea Mascagni, Bruno Bettinelli, Renato Lunelli, Giorgio Federico Ghedini, Aladar Janes, Teo Usuelli, Luciano Chailly, Silvio Pedrotti: le registrazioni sono programmate nel mese di giugno ed il cd uscirà nel prossimo autunno. Un impegno di otto mesi circa! Programma concluso, quindi? Non credo: oggi, a quindici anni di distanza, la prima monografia, quella dedicata a Michelangeli, del 1997, mi sembra già … superata! E del resto i tanti giovani del coro di oggi, rinnovato per più di metà, non hanno mai cantato alcune delle armonizzazioni del grande pianista! Durante questo periodo abbiamo però vissuto emozionanti “digressioni”, esperienze lontane dalla nostra normale attività. Vorrei citarne alcune: i concerti con l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, con i nostri canti orchestrati da Armando Franceschini (il quale sta attualmente lavorando per l’ampliamento di quel progetto, che riprenderemo presto); la partecipazione alla realizzazione della colonna sonora di un vecchio film muto tedesco, assieme al violoncellista Mario Brunello ed al percussionista Valerio Tasca; la registrazione del Te Deum di Zandonai, per coro maschile e organo e il primo approccio a Mozart con l’Ave verum corpus nella trascrizione per coro maschile. Esperienze entusiasmanti, nel segno della continuità ma anche dell’apertura e della curiosità. Quindi, una parte consistente della nostra attività sarà dedicata al repertorio storico, ma ciò non esclude l’apertura ad esperienze diverse ma importanti per la nostra continua maturazione artistica.
Il Coro della SAT è nato ufficialmente a Trento il 25 maggio 1926, per opera dei fratelli Pedrotti e di alcuni amici. I fratelli Pedrotti intrapresero, inoltre, un’opera di recupero di tutto il patrimonio di canti popolari delle alpi italiane, in particolare del Trentino, curando personalmente le prime armonizzazioni. La formazione è considerata il più prestigioso coro di montagna, le cui interpretazioni hanno fatto scuola in tutta Italia. A partire dalla sua fondazione in avanti, in particolare dopo la guerra, sono nate svariate formazioni per voci maschili che prendono a modello il coro trentino, nella formazione e nel repertorio.Per il Coro della SAThanno armonizzato brani numerosi musicisti di fama internazionale tra cui: Antonio Pedrotti, Renato Dionisi, Arturo Benedetti Michelangeli, Luigi Pigarelli, Andrea Mascagni, Giorgio Federico Ghedini, Bruno Zanolini.Attualmente il Coro è diretto da Mauro Pedrotti nipote di Silvio e figlio di Mario. Il coro SAT si è esibito in oltre mille concerti in Italia, Europa (Austria, Belgio, Cecoslovacchia e ora Repubblica Ceca, Danimarca, Finlandia, Francia, Germania, Gran Bretagna, Olanda, Russia, Svizzera), America (Brasile, Canada, Messico, Stati Uniti) ed Asia (Corea del Sud), nei teatri più prestigiosi. Sono qui catalogate le edizioni su dischi a 78 giri (Columbia e Odeon), 33 giri (Odeon e RCA) e compact disk (RCA e Fondazione Coro della SAT); non sono catalogate le edizioni su dischi a 45 giri (Odeon e RCA), su musicassetta (RCA), su stereo8 (RCA) e le edizioni per i mercati esteri (RCA e Telefunken).
Il Coro della SAT all’Auditorium RAI di Torino
M. Zuccante, “Isaira la si veste”, Coro della SAT, M. Pedrotti, dir.
M. Zuccante: Caro Sandro, vorrei iniziare questo nostro colloquio con una riflessione sulla specificità – se esiste – del canto corale in Trentino. Pensi che la coralità trentina possa a tutt’oggi identificarsi prevalentemente con la tradizione del coro virile di tipo alpino, oppure che accanto a questo modello si stiano radicando sul territorio altre tipologie corali ed altri repertori? E come ti sembra che gli uni e gli altri coesistano?
S. Filippi: Per quanta riguarda il canto corale cosiddetto “popolare”, chiaramente la SAT ha fatto scuola non solo in Trentino ma anche “fuori le mura”. Questo coro è stato infatti per anni un faro di riferimento per i cori popolari trentini. Ma nell’ultimo ventennio vi è qualche realtà che ha tracciato una nuova via per esprimersi, ottenuta soprattutto con lo studio di nuovi repertori che si discostano di molto dal modello SAT. Anche la coralità “classica” esprime un notevole numero di cori, in modo particolare cori misti. In questo settore credo manchi però una certa identificazione, data soprattutto dalla ricerca di un repertorio che caratterizzi la coralità trentina. In Trentino ma anche in Italia i nostri cori polifonici fanno fatica ad esempio a far convivere il canto popolare nostrano con il grande repertorio classico; cosa che invece risulta normale nei cori nordici. Sono fermamente convinto che tale aspetto ai nostri giorni dovrebbe essere superato. Alcune elaborazioni nulla hanno infatti da invidiare ad una partitura corale del Novecento, anzi a volte possono essere più difficili. Tornando quindi alla coralità trentina, il repertorio popolare – se ben elaborato – oltre ad essere “patrimonio che vive” potrebbe diventare fonte di curiosità e di stimolo, oltre a creare un repertorio “nostrano” sarebbe oggetto di indagine ad esempio per una ricerca di suono che identifichi i cori trentini. Ricca è infatti la semantica che esprimono i vari dialetti. Penso alla Valle di Non e alla Valle di Fassa ma anche alle minoranze germanofone come i Cimbri e la Valle dei Mocheni. Noto invece con curiosità e con interesse il percorso di alcuni cori di voci bianche e giovanili che fanno ben sperare per la futura coralità trentina; è un percorso che si delinea soprattutto per alcune formazioni corali nella ricerca sempre fresca e originale di repertorio.
M. Zuccante: Il coro alpino è indubbiamente un’invenzione tutta trentina. Un prodotto culturale che ha una grande rilevanza nel più ampio contesto dell’immagine della provincia. Ritieni che i tratti stilistici che lo caratterizzano – prassi esecutiva e forme di arrangiamento dei canti – vadano preservati nella loro ormai remota norma originale (conformemente al modello del Coro della SAT, per intenderci), o auspichi un superamento della tradizione?
S. Filippi: Sicuramente il repertorio che il Coro della SAT, nei suoi ormai oltre 85 anni di attività, ci ha tramandato quale enorme patrimonio è un repertorio che ha radici profonde nel tempo, fa quindi parte come il DNA delle persone trentine e non solo. E’ un repertorio che nel tempo ha lasciato il segno e sicuramente anche nel futuro questo repertorio che possiamo ormai definire “classico” non passerà inosservato. Ma sono altrettanto convinto che non ci si possa fermare lì. Se siamo consapevoli che la società si è evoluta molto e quindi è sempre più difficile pensare di poter portare alla luce ancora delle melodie popolari, è altrettanto vero che ciò cha abbiamo raccolto lungo tutto il secolo precedente possa essere ancora rivisitato, come ad esempio hai fatto tu con la realizzazione di alcune melodie fra le più note del repertorio SAT nella versione per coro misto e quartetto d’archi: l’accostamento degli strumenti va ad evidenziare ancora di più che cosa trasmettono queste immagini poetico-sonore. Ma il tuo non è certamente un caso isolato. Si pensi ad esempio alla realizzazione dei Folk Song da parte di Luciano Berio per voce ed ensemble strumentale; ed ancora, in una delle sue ultime opere scritte poco prima di morire, elabora E se tu fossi pisci, melodia popolare siciliana, mettendo in evidenza con l’uso del parlato – e non solo – alcuni momenti salienti della parola.
M. Zuccante: Il mestiere di arrangiatore per coro di canti della tradizione popolare è solo uno degli aspetti della tua attività di compositore. Vuoi accennare ora a quali altri settori della composizione è indirizzata la tua produzione?
S. Filippi: Devo ammettere che l’elaborazione popolare occupa una bella parte di quanto ho composto. E’ sempre stato per me uno stimolo elaborare del melos popolare, al di là dell’esecuzione. L’idea di partire da una semplice melodia e vedere che cosa ne può scaturire mi ha sempre incuriosito molto, anche sulla spinta di vari concorsi di composizione nei quali viene richiesto da bando di elaborare delle melodie date. Poi ancora non posso negare di essere stato molto influenzato dal nostro comune maestro di composizione Renato Dionisi. Per quanto riguarda invece l’aspetto compositivo nel repertorio sacro, il melos gregoriano è fonte inesauribile per elaborare delle idee. Infatti in diverse mie partiture alcuni frammenti gregoriani sono stati la guida per comporre; mentre sul repertorio profano alcuni testi di Giuseppe Calliari (penso a Wolley, Piccoli quadri vocali per coro di voci bianche e Frammenti Amorosi) mi hanno colpito fin da subito ed è stato per me immediato mettermi a scrivere. Ma anche l’elaborazione di materiale popolare realizzato per banda e voce mi ha stimolato molto: poter usare la tavolozza ricchissima di colori che offre una Simphonic band è risultato altrettanto stimolante già sul versante compositivo (prima ancora dell’ elaborazione), partendo da un piccolissimo segmento melodico di tradizione orale.
M. Zuccante: Nell’ambito delle composizioni originali, quali ritieni siano stati i tuoi punti di riferimento degli anni di apprendistato e come ti collochi (mi riferisco alla tipologia di scrittura, allo stile e ai contenuti poetico-espressivi) nel panorama della musica corale attuale?
S. Filippi: Per quanto riguarda le mie partiture originali devo dire che la letteratura corale ungherese – ed in particolar modo Bartók, Kodály fin su a Ligeti – è sempre stata per me un punto di riferimento, in modo particolare le composizioni per coro a cappella di Ligeti come Lux aeterna o i Nonsense Madrigal. Ma anche alcune opere corali a cappella di Dallapiccola e Petrassi sono state assolutamente dei punti di riferimento. Chiaramente anche la lezione di Dionisi per quanto riguarda il mio modo di pensare la partitura non posso dire non mi abbia influenzato. Ricordo come Dionisi insisteva sempre di non tirare per le lunghe ma di applicare “la legge del ‘minimo mezzo’: legge economica e legge artistica fondamentale”. Quindi nel panorama italiano mi colloco come un compositore che scrive intanto per il piacere di comporre senza particolari pregiudizi di linguaggio, ma anche nella consapevolezza – avendo alle spalle una buona esperienza artigianale che nel tempo ho potuto forgiare anche come direttore di coro – delle difficoltà esecutive che anche un buon coro amatoriale si trova poi ad affrontare.
M. Zuccante: Ancora una questione per Sandro Filippi compositore. Nella tua esperienza hai verificato che i migliori risultati vengano dallo svolgere un lavoro su commissione – e quindi, tenendo conto delle qualità del coro committente -, o piuttosto dalla libera creatività? Accenna, quindi, nello specifico, ad alcuni lavori che ti hanno dato particolare soddisfazione.
S. Filippi: Dirò che non sono un compositore che ha molte commissioni; tutt’altro, devo dire che lo scrivere è per me un’esigenza che va al di là dell’esecuzione e quindi molte mie partiture sono state scritte per il piacere di mettere giù delle idee. Penso ad esempio a Nana ščeričica che ho avuto il piacere di sentire in una ottima esecuzione a Lubiana dal Coro APZ T. Tomšič diretto da Stojan Kuret. Oppure alla Missa brevis per coro di voci bianche o femminile eseguita dalle Voci Nobili di Bergem dirette da Maria Gambor e ancora dai Piccoli Musici di Casazza diretti da Mario Mora o Noi siamo i tre re cantato ed inciso dal coro dell SAT. Il Corpo Bandistico di Albiano diretto da Marco Somadossi mi ha invece chiesto di lavorare su materiale popolare da strumentare per Simphonic Band e voce. Queste ultime partiture sono state fra l’altro incise per l’etichetta Amadeus in un CD dal titolo Trentino senza tempo.
M. Zuccante: Nel corso degli anni, credo non ti sia mai venuta meno l’aspirazione a confrontarti direttamente con le problematiche dell’esecuzione corale. Sei stato – e tutt’ora sei – alla guida di diverse formazioni. In virtù di questa tua esperienza, quale idea ti sei fatto sul mestiere del direttore di coro? Come si apprende (e come si coltiva nel tempo) quest’arte? E quali sono le qualità che un buon maestro di coro deve possedere?
S. Filippi: Ho incominciato a “fare il domatore di cori” (fra l’altro è una tua frase) ancora nel 1980 alla guida de I Musici cantori di Trento, coro che ho portato avanti fino al 2002. Devo dire che è stata un’esperienza esaltante ed una palestra di formazione assolutamente indimenticabile. Chiaramente la coralità in questi ultimi vent’anni si è evoluta e cresciuta molto. Oggi quindi le esigenze sono diverse, l’aspetto esecutivo tende ad elevarsi e le proposte repertoriali si sono molto ampliate. Il direttore di coro oggi, se vuol ottenere dei risultati, deve avere un bagaglio culturale molto ampio: ritengo che aver svolto studi di composizione, ad esempio, sia fondamentale per poter entrare nelle ‘segrete stanze’ di una partitura. Come tanti altri aspetti che riguardano lo stile, il coro deve saper esprimere il suono in base ai repertori che affronta. Ad esempio deve tenere presente che la vocalità del Rinascimento si sposa molto bene con la vocalità del Novecento e che la vocalità romantica richiede un suono più corposo. Quindi non basta saper gesticolare bene ed avere, come si usa dire, ‘un bel gesto’. Poi al giorno d’oggi devi fare i conti con una società che vuole subito tutto e velocemente, che tradotto in termini più mirati è una società che punta più all’apparire che non a essere. Ecco quindi che si innesca fin da subito la difficoltà di far capire al corista l’importanza di frequentare con assiduità le prove per costruire insieme nel tempo suono, colore, amalgama, intonazione: tutti parametri assolutamente indispensabili per ottenere dei buoni risultati. Se poi lavori su repertori a cappella – che ritengo il momento più esaltante e soprattutto dove un direttore può evidenziare le reali capacità di un coro – allora credo che senza provare molto difficilmente andrai lontano. Certo, saper lavorare sotto il profilo psicologico, dialogare in senso lato e capire le dinamiche che si innescano all’interno del coro è di fondamentale importanza. Devo dire che questa esperienza (almeno per me) riesci a costruirla nel tempo e soprattutto avendo l’umiltà di metterti in postura di ascolto.
M. Zuccante: Recentemente, all’interno del Coro Filarmonico Trentino – il complesso corale del quale rivesti attualmente la responsabilità artistica -, ha preso vita una sezione giovanile. Quali motivazioni ti hanno spinto ad intraprendere questa nuova sfida?
S. Filippi: Era da tempo che pensavo all’idea di dar vita ad una sezione giovanile. Poi devo dire che la vera spinta è arrivata da parte dei miei tre figli con la collaborazione di alcuni loro amici. Quindi ecco una delle motivazioni, ma sarebbe ben poco. Chiaramente le loro motivazioni erano di stare in gruppo e divertirsi con la musica e la scelta dei repertori: dalle tue elaborazioni di alcune canzoni di De Andrè, alle liriche giovanili di J. Joyce alle elaborazioni fra le più note degli Abba, Mama mia fu di vitale importanza. Ma anche alcune mie elaborazioni di canti popolari realizzati appositamente per loro hanno arricchito il repertorio. Ti dirò che l’esperienza fino ad oggi è stata veramente esaltante sia per l’aspetto umano che artistico. Veder crescere questi ragazzi di mese in mese e vederne via via concretizzare i risultati è stato veramente motivo di grande gratificazione e di gioia anche se in mezzo a non poche difficoltà. Oggi molti di loro sono anche fonte preziosa per completare l’organico del Coro Filarmonico Trentino.
M. Zuccante: A te va riconosciuto il merito di non esserti mai sottratto al confronto nelle competizioni corali. Sottoporre te stesso ed il coro al giudizio di colleghi musicisti può rivelarsi una decisione a volte appagante, a volte scoraggiante. Prova a parlarne.
S. Filippi: L’ultimo concorso riguarda la sezione giovanile del Filarmonico con la quale abbiamo partecipato alla prima edizione per cori giovanili al Concorso nazionale di Vittorio Veneto nel 2010. Edizione fra l’altro – a detta degli organizzatori – di qualità molto alta ed in particolare in questa sezione, che vedeva presenti ben 12 cori. Ci siamo piazzati a metà della graduatoria e siamo comunque rimasti contenti, dato che siamo nati nel 2008. Ma visto che parliamo di Vittorio Veneto, non posso dimenticare quando appena venticinquenne con un coro femminile (direi più ancora verso le voci bianche ) nel lontano 1983 – era la prima volta che partecipavo ad un concorso, quindi privo di esperienza e con tanta ingenuità – rimasi felicemente sorpreso nell’ottenere un secondo premio con primo non assegnato nella categoria cori femminili. Non mi sembrava vero. Tale piccolo risultato fu motivo di grande sprone per il mio futuro di direttore. Ricordo ancora questo momento nei minimi dettagli e con grande affetto.
M. Zuccante: Sempre nell’ambito dei concorsi corali ti sei spesso trovato nei panni opposti del giurato. Con quale atteggiamento affronti questo diverso e delicato ruolo?
S. Filippi: Intanto cerco di non lasciarmi influenzare da cori (se ve ne sono) che conosco e mi pongo fin da subito in posizione di ascolto senza nessun pregiudizio. Poi è chiaro che negli anni ti sei fatto ad esempio (ed è uno ma non l’unico dei parametri importanti) un’idea del suono che ti puoi aspettare, ma senza dogmatismi. Nel giudicare un coro sono sempre più convinto si debba incominciare nel mettere in discussione il tuo modo di pensare al coro, che non deve essere per forza anche quello di altri. Così saremmo tutti standardizzati e per tanti aspetti questo succede. Ad esempio lo noti nelle scelte repertoriali: in tanti direttori manca la curiosità di cercare del repertorio che sia adatto alle possibilità del proprio coro e che nel contempo esprima un contenuto artistico elevato che tenda a far crescere il gruppo. Poi sono dell’idea che il concorso fine a se stesso rischia di non dare nessun motivo di stimolo per i cori. Sono sempre più convinto che i concorsi attraverso la stesura dei bandi debbano diventare per i cori dei momenti di vera crescita e non un puro momento agonistico, dove la graduatoria che viene stilata mette solo a nudo e crudo i vinti e i vincitori. Ben vengano quindi incontri o festival o momenti come ‘Coro vivo’ nei quali il coro si può esprimere con progetti ben preparati ed anche collaudati con brani che fanno parte del repertorio del coro da tempo.
M. Zuccante: Ci avviamo, Sandro, alla conclusione e rimane un altro aspetto della tua attività di musicista che vale la pena di approfondire. Da veterano docente di Conservatorio, vorrei da te una valutazione in merito al seguente argomento. C’è stata negli anni una positiva evoluzione nell’ambito della formazione dei direttori di coro? Il Conservatorio, insomma, è oggi in grado di offrire un percorso didattico adeguato a soddisfare le esigenze di chi si appresta ad intraprendere questa attività?
S. Filippi: Il Conservatorio («dove si conserva tutto» era una delle frasi lapidarie di Dionisi), a parte la struttura muraria, vive perchè i docenti lo fanno vivere. Non in tutti i Conservatori italiani è presente la cattedra di Musica corale e direzione di coro ma questo non è un motivo sufficiente perchè non si possa respirare il mestiere del direttore di coro. Se nello stesso Conservatorio privo di questa cattedra vi è ad esempio il docente di Esercitazioni corali, o ancora quello di Direzione di coro per didattica della musica che sa fare bene il suo mestiere e trasmette la gioia di fare coro, anche questo prezioso tassello nel grande puzzle della struttura organizzativa di un Conservatorio potrà essere più che sufficiente per invogliare studenti ad intraprendere questa direzione. Tanti ottimi direttori di coro (non voglio fare nomi per non lasciarne fuori qualcuno) che ormai da anni sono in piena attività si sono formati all’interno di queste istituzioni. Ma sicuramente si potrebbe e si dovrebbe ancora fare di più.
Ha studiato con Renato Dionisi, Bruno Zanolini, Carlo Pirola. Si è diplomato presso il Conservatorio di Milano in “Composizione polifonica vocale” e in “Strumentazione per banda” e presso il Conservatorio di Verona in “Musica corale e direzione di coro”.
Ha diretto per molti anni il coro “I Musici cantori” di Trento con i quali ha svolto una intensissima attività concertistica vincendo in concorsi nazionali e internazionali (Vittorio Veneto, Arezzo ecc.). È stato inoltre direttore de “Le Istitutioni Harmoniche” di Verona e del coro polifonico “R.Lunelli”. È stato direttore artistico dell’Accademia Musicale S. Giorgio di Verona e del coro da camera annesso alla stessa. È inoltre fondatore e direttore del Coro Filarmonico Trentino. Alla direzione di quest’ultimo nell’ambito del Bolzano Festival Bozen ediz. 2008 ha eseguito in Prima esecuzione mondiale la Missa I. quatuor vocibus cantanda op. 34 e l’Ave Maria a 4 voci Kind. 95 di F. Busoni.
Fa parte della Commissione artistica della Fondazione coro SAT ed è consulente artistico dell’ASAC. Viene regolarmente invitato quale membro di giuria in concorsi corali che di composizione sia nazionali che internazionali.
È titolare della cattedra di Direzione di coro e repertorio corale per la scuola di didattica della musica presso il Conservatorio “Monteverdi” di Bolzano.
Come compositore collabora con alcune riviste specializzate tra cui La Cartellina diretta da Marco Boschini.
Compositore prolifico si dedica prevalentemente alla musica corale con numerose composizioni di carattere sacro – profano e con eguale competenza alle elaborazioni per coro misto, maschile e voci bianche di canti popolari provenienti dalla tradizione arcaica italiana. Nell’ambito della composizione corale ha ottenuto numerosi primi premi a concorsi nazionali ed internazionali (Concorso internazionale di composizione “Ivan Spassov ” a Plovdiv Bulgaria), Concorso di composizione ” Paolo Valenti- Musica e Sport ” a Roma; Concorso nazionale Città di Pontremoli 2001 per la didattica; il concorso di elaborazione corale città di Biella, Salisburgo, ecc..). Diversi suoi lavori sono stati eseguiti sia in Italia che all’estero dai cori “Tone Tomsic” di Lubiana, “Voci Nobili” di Bergen, “I Piccoli Musici di Casazza”, “I Minipolifonici” di Trento, coro della SAT, la Corale Zumellese di Mel dal Coro Giovanile Italiano e dal Corpo Bandistico di Albiano. Oltre a composizioni per coro ed elaborazioni di canti popolari, ha scritto per organo e pianoforte, per organici cameristici. Sue opere sono state scelte come brani d’obbligo in concorsi corali nazionali ed internazionali.
S. Filippi, “Nana ščeričica”, Coro APZ T. Tomšič, S. Kuret, dir.
M. Zuccante: Gentile Maestro Armando Corso la notorietà di cui lei gode nell’ambito corale è soprattutto dovuta al fatto di essere lo storico direttore (ma potremmo dire l’anima motrice) del Coro Monte Cauriol di Genova. Partiamo perciò da qui. Un coro alpino radicato in terra di mare. Pare un controsenso. Ci spieghi.
A. Corso: A Genova e in Liguria in generale ci sono molte associazioni alpinistiche, cioè che organizzano gite, escursioni, arrampicate, scalate anche difficili. Il C.A.I. ligure a Genova è uno dei più grossi. C’è molta passione per la montagna. Forse per un contrasto, si vive tutto l’anno in mare, ma quando si può si fanno gite. Vicino sull’Appennino, oppure un po’ più lontano sulle Apuane e poi d’estate o in Valle d’Aosta o in Dolomiti. Si pratica anche molto sci. C’è molta passione per la montagna. Ci sono molti cori: sei cori di montagna, a Genova. Ma poi ci sono ancora a Savona, Imperia e qualcuno a La Spezia.
M. Zuccante: Difficile negare che il canto corale alpino abbia accompagnato l’arco vitale di una generazione segnata dagli avvenimenti bellici e dalle vicende della ricostruzione. Le prospettive di apertura geografica e culturale attuali sembrano inevitabilmente allontanarci da quel passato. Nonostante ciò, si registrano segnali di ripresa di interesse verso questa forma di canto corale, proprio da parte di gruppi formati da giovani cantori. Come spiega questo fenomeno? Ritiene che il canto alpino possa avere un futuro?
A. Corso: Certamente. Noi abbiamo cominciato con il repertorio della Società Alpinisti Tridentini. Avevamo gli spartiti e il libro del Coro della SAT. Da lì siamo partiti e siamo fortemente ancorati come base a quel tipo di canto. Naturalmente abbiamo aggiunto molte cose. Nell’ultimo Canzoniere abbiamo raccolto circa 245 armonizzazioni. La maggior parte nostre e poche di altri, in particolare di Dodero. Abbiamo sempre cercato di pescare nel canto popolare, canto di montagna, canto di gite, canto giovanile, di escursioni. Molti di noi hanno camminato per tutta la gioventù e qualcuno ancora adesso. Quindi sentiamo molto questi canti. Sentiamo anche il bisogno ogni tanto di allargare. Abbiamo qualche spiritual, canti natalizi, canti religiosi e anche canti popolari di altre regioni. Naturalmente scegliamo cose molto belle. Noi riscontriamo un interesse nei giovani. Tant’è vero che noi abbiamo cominciato in 10-12. Anzi, per la verità, il primo gruppo nel 1949 era solo di 4 e sono sopravvissuto solo io di quel gruppo. Però, adesso siamo più di 60 e dobbiamo frenare le richieste. Abbiamo molti giovani che vogliono entrare. Forse alcuni hanno tradizione di famiglia. Non dico di canto, ma di alpinismo o escursionismo, oppure di vita militare negli Alpini.
M. Zuccante: I Cori alpini si formano, in genere, in ambito prettamente amatoriale; e amatoriale è, di frequente, la formazione del loro direttore. Se non sbaglio, anche lei non è musicista di professione. Crede che il presupposto di sano diletto contribuisca a valorizzare l’autenticità di chi si esprime attraverso il canto corale alpino?
A. Corso: Sicuramente sì. Non nego che per i professionisti la musica nelle sue varie forme sia proprio la vita. Ma nel coro tutti noi abbiamo una vita professionale diversa, che va dall’operaio, al perito, al geometra, al laureato in ingegneria, come me, oppure in economia e commercio, oppure in giurisprudenza, molti in medicina. Il coro era nato a ingegneria, quando eravamo studenti. Quindi, c’è una cultura abbastanza elevata nel coro e questo l’abbiamo visto anche in altri cori di città importanti, come Milano, Trento e altre. Il fatto di essere liberi, perché abbiamo altre professioni, ci rende veramente consoni con un bisogno interno di questo tipo di vocalità e di musica, che non è stato imparato in un Conservatorio, ma magari cantando in montagna, cantando in gita. Io ho cominciato perché ero sfollato a Rovereto nel Trentino con i miei compagni di Liceo. Abbiamo fatto gite e cantavamo in cima. Lì ho sentito alcune delle cante che non conoscevo, ad esempio Sul rifugio. In molti di noi non c’è l’aver sentito questi canti e gradirli, ma c’è l’aver vissuto la montagna, aver passato la serata fuori dal rifugio a guardare le stelle, o il plenilunio e così via. Quindi, cerchiamo di restituire qualche cosa di autentico che abbiamo dentro, che abbiamo vissuto.
M. Zuccante: Di certo non si impara lo stile del canto corale alpino frequentando i Conservatori di musica. Ad eseguire il canto alpino s’impara piuttosto sul campo, dall’esperienza diretta di chi già lo pratica. L’istruzione di un coro alpino presuppone il possesso di un insieme di perizie che non sempre coincidono con le competenze necessarie per la direzione di un coro di tipo accademico. E’ d’accordo? Se sì, in cosa consistono le qualità peculiari di un direttore di coro alpino?
A. Corso: Sicuramente all’inizio c’è non una preparazione, ma un istinto e una certa musicalità da parte di tutti i cantori e del malcapitato direttore. Alle volte uno lo è perché, tra tanti ciechi, l’orbo, cioè uno che ce l’ha, diventa il re. E questo è successo a me e ad altri. Altri invece che hanno una preparazione accademica nella musica. Però prevale sicuramente l’istinto che porta a cantare in questo modo chi già lo ha fatto in gita, in montagna, in rifugio o durante la gioventù, o nella vita militare. E poi affinando un po’ opportunamente le proprie istintive qualità di orecchio, canore e di vocalità porta ad entrare in sintonia con questo modo di cantare, che ci permette di esprimere tanti sentimenti umani, restituire proprio umanità, che poi è la base di tutto questo discorso.
M. Zuccante: Il Coro Monte Cauriol viene annoverato tra le compagini che hanno fatto la fortuna del canto alpino. Vorrei chiederle su quali aspetti espressivi lei ha lavorato più insistentemente, per differenziare lo stile del Coro Monte Cauriol da quello delle altre formazioni storiche, che potremmo definire “di riferimento” nello stesso genere corale.
A. Corso: C’è un dato fondamentale. Su 250 armonizzazioni, più un centinaio di quelle della SAT (che non sono perciò nel nostro Canzoniere), parlo quindi di tutte quelle che noi eseguiamo, c’è per noi radicata la convinzione che un canto di questo tipo debba essere stato levigato da secoli di tradizione orale, in modo che tutte le falsità, le asperità sono state tolte e ne esce proprio qualche cosa di puro, di estremamente valido, che sentito una volta rimane nella testa di chi ha un po’ di orecchio, di musicalità. Quindi noi privilegiamo assolutamente canti non d’autore, salvo rarissime eccezioni, cito Stelutis alpinis, La Paganella, La montanara e qualche altra. Ma in generale privilegiamo i canti che sappiamo sono rimasti nelle orecchie della gente, delle famiglie. Siamo andati in giro, anche in Trentino, a farci cantare nelle osterie i canti, lo stesso a Trieste e così via. Abbiamo sentito le preferenze e anche l’entusiasmo di chi le cantava senza preparazione musicale, ma evidentemente con un orecchio di base e una certa abitudine, data una melodia, a fare a orecchio il secondo, il basso. E quindi, secondo noi, questi canti sono molto più validi degli altri, noi li privilegiamo.
M. Zuccante: Sveliamo l’arcano della dizione «Armonizzazione: Cauriol», che contrassegna il maggior numero delle partiture del Canzoniere del suo coro. In verità, è lei l’autore degli arrangiamenti corali dei brani che costituiscono il grosso del repertorio del Coro Monte Cauriol. Quali sono le corrispondenze stilistiche tra le sue stesure e la prassi esecutiva del Coro Monte Cauriol?
A. Corso: Perché non ho voluto firmare le mie armonizzazione fin da 61 anni fa? Perché ho desiderato fin dall’inizio che il coro le sentisse proprie, non mie, cioè che non ci fosse un maestro con degli altri che lo seguivano, ma che fossimo tutti uguali. Perciò ho cercato, finché qualche sciagurato non ha tirato fuori il mio nome, di non comparire. Io lo ringrazio naturalmente questo sciagurato, questo gruppo di sciagurati, però avrei preferito di no, perché c’è nel nostro coro un forte senso di appartenenza al coro, sentiamo proprie queste canzoni. Altri non le cantano, altri le imitano magari adesso da un po’ di tempo. Ma è molto importante questo aspetto di comproprietà, di orgoglio da parte dei cantori. Volevo insomma che le sentissero proprie.
M. Zuccante: Da un coro alpino c’è da aspettarsi una coerente adesione a canti popolari di derivazione storico-geografica circoscritta. Eppure, nel repertorio del Coro Monte Cauriol si annoverano alcuni sconfinamenti. Canzoni napoletane, sarde, armene, americane, gospel, pop e così via. Quali sono le ragioni di queste divagazioni?
Perché ci piacciono e secondo noi sono altrettanto popolari, antiche, valide. Ne ho parlato con Silvio Pedrotti a suo tempo e mi ha detto «Fate bene. Lo dovete fare. Perché dovete anche un po’ aprire la vostra testa verso altre musicalità, altre culture». Nel caso degli spirituals, siccome io ho una parallela attività jazzistica, non ho avuto nessuna difficoltà. Anzi, siamo stati pionieri in Italia. Perché ora c’è pieno di cori che cantano gospel, eccetera, ma noi li cantavamo 50 anni fa.
M. Zuccante: Per finire, vorrei formulare la seguente questione. Abbiamo detto che i cori alpini si formano, di norma, in ambito amatoriale. Ma le origini del Coro Monte Cauriol ci portano negli ambienti colti delle aule universitarie genovesi. Analogamente, altri cori alpini si sono formati tra persone non musiciste di professione, ma comunque di estrazione colta. E aggiungo che Massimo Mila definì il Coro della SAT «ll Conservatorio delle Alpi», come a volere attribuire al canto dei satini di Trento un marchio di prodotto d’arte. Insomma, l’ingrediente popolare nel genere del canto corale alpino in che misura è filtrato e valorizzato dall’anima colta di chi lo mantiene vivo?
A. Corso: In misura massima. E’ importantissima la cultura di tutti i coristi, dei vice maestri, del maestro, perché è necessario avere molta misura, rispetto per lo stile, rispetto per questi canti, senza voler strafare o debordare. Molti dei coristi – me compreso – hanno fatto studi, anche studi classici – io ho avuto quella fortuna, ho fatto il Liceo classico, ho studiato filosofia, ho studiato l’estetica, ho studiato Benedetto Croce – e questo mi ha insegnato tante cose, tante cose su che cosa è valido e su che cosa è invece cerebrale. Tutto sommato noi siamo dei romantici. Il Coro Monte Cauriol è formato da persone romantiche, cioè che credono che la musica non sia altro che un’espressione dell’umanità, dell’uomo: cosa c’è dentro quello che scrive, che canta, che suona, che dipinge. I suoi pensieri, i suoi sentimenti. Quando io sento un coro e dico «Ah come sono tecnicamente bravi», la cosa finisce lì. Ma ci sono stati dei cori oggi – non mi vergogno a dirlo – che mi hanno fatto piangere. Ma non tutti, alcuni. Sanno esprimere l’umanità che hanno dentro. Forse questa è la chiave più importante per fare queste cose
[Choraliter, n. 32, Maggio-Agosto, Ed. Feniarco, 2010]
Armando Corso è nato a Genova il 25.2.1929, ha conseguito la laurea in Ingegneria Meccanica e Navale nel 1954. Assunto all’Italsider nel 1955, alla Segreteria Tecnica della Direzione.
Nel 1960 Dirigente del servizio Ricerca Operativa.
Nel 1967 Vice Direttore Organizzazione della Produzione e Ricerca Operativa.
Nel 1968 Vice Direttore “ad interim” della Produzione Aziendale. Nominato in seguito Direttore Centrale.
Nel 1971 passato alla Direzione Studi dell’Italimpianti, nella quale ha creato il nucleo di Ricerca Operativa.
Nel 1975 Direttore Pianificazione e Sviluppo dell’Italimpianti (salvo una parentesi per organizzare la nuova Direzione Relazioni Esterne). Ad interim, nel 1986, Assistente all’Amministratore Delegato dell’Italimpianti
Nel 1987 anche Presidente della Nuova Mecfond di Napoli.
E’ stato per 5 anni Presidente nazionale dell’AIRO (Ass. Ital. di Ricerca Operativa).
E’ stato Vice Presidente nazionale dell’ANIPLA (Ass. Italiana per l’Automazione).
E’ stato membro di Consigli Direttivi di numerose associazioni scientifiche, fra cui l’Associazione Nazionale di Impiantistica (ANIMP) e quella di Letture Scientifiche di Genova.Libero docente in Ricerca Operativa, incaricato stabilizzato di “Metodi di Conduzione Aziendale” dal 1967; superato l’esame di idoneità, nel 1988 ha preso servizio come professore associato di “Sistemi di controllo gestionale” e dal 1991 anche di “Economia ed Organizzazione Aziendale”presso la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Genova. A queste materie sono state aggiunte le due seguenti per i diplomandi: “Sistemi Organizzativi” (per il Polo di Savona della Facoltà) e “Organizzazione della produzione e Logistica”.Nel 1993 è stato Direttore Responsabile della Rivista Scientifica “IMPIANTISTICA ITALIANA”. Ha diretto dallo stesso anno al 2003 tutti i corsi organizzati dall’ANIMP sul territorio nazionale.
Ha pubblicato una cinquantina di lavori scientifici.Armando Corso agisce nel campo del jazz dal 1947. Ha inciso con Albert Nicolas, Bobby Hackett e vari complessi nazionali; ha suonato in numerosi concerti e festival in Italia e all’estero, con molti fra i maggiori jazzisti stranieri. Tra essi citiamo Max Kaminsky, Bud Freeman, Bill Coleman, Wild Bill Davison, Billy Butterfield, Eddie Miller, Oscar Klein, Bennie Morton, Louis Nelson e Joe Venuti.Fondatore e direttore, dal 1949, del Coro “Monte Cauriol”, dal 1980 al 2002 del Coro “Cinque Terre”, dal 1982 al 2002 dei “Mississippi Minstrels” e dal 1989 al 1998 del “Trio Vaudeville”, dal 2002 del “Mississippi Mainstream Group”. Nel 1993 ha formato un Duo Pianistico con Ljuba Pastorino, poi col figlio Massimo Corso, e dal 2003 con la violinista Lucia Tozzi. Esegue concerti solista di pianoforte e di fisarmonica. E’ stato insignito dei seguenti Premi al merito musicale: Castello d’oro (Conegliano Veneto 1973), La Bollente (Acqui Terme 1990), Rigo Musicale (Adria 1990), Diapason d’argento (Lodi 1992), il Caravaggio (1997). Già membro del Consiglio Direttivo e Presidente della Commissione Artistica della Associazione Cori Liguri. Ha Fatto parte della Commissione Artistica della FE.N.I.A.R.CO (Fed. Naz. Associazioni Regionali Corali). Dal 2002 è “Probo Viro” della stessa FE.N.I.A.R.CO. E’ stato membro di giuria a molti concorsi nazionali corali, a Ivrea, Adria, Genova, Savignone, S.Daniele del Friuli, ecc. Ha vinto il premio di poesia indetto dall’Ordine del Cardo per il componimento “Un canto di montagna”.
Di lui sono state pubblicate recentemente alcune poesie, ed altre sono in corso di pubblicazione.
F. Mingozzi: “Sul Rifugio”, Coro MONTE CAURIOL – A. Corso, direttore
Alearda Parisi Pettena se n’è andata. Quanta tristezza in quel suo saluto premonitore. Un gesto di commiato, rivolto al pubblico al termine di quell’ultima e faticosa esibizione alla guida del coro Dames de la Ville d’Aoste. Il coro da lei fondato e con tanta passione curato negli anni.
Ho conosciuto Alearda una decina d’anni fa. Era già anziana. Ma ancora musicista attiva. Conquistava per la verve, la naturalezza ed il garbo, attraverso cui sapeva porsi come direttrice di coro e come persona.
Ricordo il diletto la prima volta che ebbi l’occasione di vederla dirigere. Mi trovavo in una posizione defilata, che mi consentiva però di apprezzare la vivacità degli occhi, la misura del gesto chironomico e gli spiritosi ammiccamenti delle spalle. Un insieme di amabili movenze che comunicavano leggerezza e piacevolezza, in perfetta sintonia con lo spirito della musica che andava interpretando.
Un privilegio realizzare per lei un florilegio di arrangiamenti di chansons francesi. Nel tono cortese, squisito e un po’ malinconico delle melodie degli chansonniers sembra s’incarni l’indole gentile e discreta di Alearda.
Il coro femminile Dames de la Ville d’Aosteè nato nel 1975 come Le Fauvettes, ma l’esperienza con le voci bianche delle Petites Fleures era iniziata già nel 1969. Nel ricambio naturale delle coriste, la grande costante delle Dames de la Ville d’Aoste è sempre stata la direttrice. Signorile nel portamento, solida nel trasmettere musica e passione, «La Pettena» ha formato voci uniche nel panorama dei cori, spesso fidelizzando nel tempo, o affascinando nuove ragazze, un numero di coriste che va dalle trenta alle quaranta. Nemmeno gli acciacchi più o meno pesanti le hanno impedito di seguire le sue “Dames” fino alla fine, fino all’ultima “Rassegna di canto corale” ad Aymavilles, la partecipazione numero quarantatré, nel maggio scorso. I concerti delle Dames hanno stupito molte volte, non solo per la precisione tecnica e la accuratezza nella interpretazione musicale: il repertorio del coro a voci pari femminili ha sfruttato ogni sfumatura della vocalità, spaziando dal gospel al gregoriano, tipicamente maschile, e con un bel lavoro di ricerca nella musica popolare tradizionale così come tra i brani di ogni epoca, dall’antica alla contemporanea, sacra o profana, anche con l’accompagnamento di strumenti.
C. Trenet – M. Zuccante, “L’Âme des poètes”, Dames de la Ville d’Aoste, Alearda Parisi Pettena, dir.
M. Zuccante: Caro Giovanni, mi fa piacere che tu abbia accettato di rispondere ad alcune domande sul tema del testo letterario nella composizione corale. A giudicare dalle tue opere, per te il testo rappresenta un elemento di valore fondamentale. Mai pretesto, ma premessa basilare per l’invenzione poetico-musicale. Cominciamo con una domanda un po’ banale, ma che incuriosisce soprattutto i non addetti ai lavori. La scelta del testo precede sempre l’atto creativo vero e proprio, oppure ti è capitato qualche volta di sviluppare delle idee musicali alle quali hai applicato in seguito le parole?
G. Bonato: Direi che, a parte qualche tentativo … giovanile di carattere “leggero” o di studio, i miei brani corali o vocali sono sempre stati ispirati da un testo o dalla possibilità di far convivere più testi poetici.
M. Zuccante: In molte tue composizioni in effetti, invece di testo letterario, mi sembra sia più corretto parlare di testi letterari. Infatti, fai spesso ricorso alla commistione di testi. Aggiungo che l’origine dei testi e la lingua si presentano di natura molto diversa. In Audi, filia, ad esempio, l’antico testo latino s’incrocia con i versi di Dante Alighieri e con citazioni in inglese da John Milton, in francese da Eustorg de Beaulieu e in tedesco da Heinrich Heine. Quali sono le motivazioni estetiche che ti portano a fare un uso simultaneo di materiali letterari apparentemente così diversi?
G. Bonato: Parto innanzitutto dal presupposto che anche la lingua è un’espressione musicale. Ogni lingua possiede una sua musicalità. Vale a dire, i fonemi che la compongono creano una variopinta coloritura, una molteplice successione e combinazione timbrica, che attraverso l’impiego non solo di vocali, ma anche – e soprattutto oserei dire – di consonanti, mi attraggono e stimolano da sempre la mia creatività. Una creatività tesa verso la ricerca di un mondo sonoro cangiante non tanto sotto l’aspetto dello spettro armonico, quanto piuttosto nell’aspetto “fisico” del suono. In questo caso la mia formazione accademica, fondata su figure quali Manzoni, Ligeti, Berio, Nono – tanto per citare solo alcuni fra i nomi più significativi – influisce ancora in modo determinante su quanto scrivo, sebbene negli ultimi anni la mia attenzione nella musica corale si sia indirizzata verso una maggiore semplificazione del messaggio sonoro. In riferimento al mio “Audi, filia”, al quale tu poco fa alludevi, agli aspetti poc’anzi accennati, ne va aggiunto un altro, per così dire, d’occasione. Quando la Feniarco mi ha commissionato questo lavoro, è stato per il concerto del CGI, diretto da F.M. Bressan – e questo lo sai bene anche tu, visto che eri tra i compositori commissionati per quell’evento…memorabile, concedimi il termine – in occasione dell’Assemblea generale di “Europa Cantat” nel novembre 2004 a Venezia. E’ stata per me un’opportunità molto attraente: rendere un doveroso omaggio alle decine e decine di delegati da tutta Europa, producendo un brano poli-linguistico. Qui i testi da me scelti, giustamente come hai detto, solo in apparenza sono così diversi. Eccezion fatta per il testo latino, che ha un ruolo portante, centrale – “Audi, filia”, appunto – gli altri sono citazioni poetiche che, pur spaziando nel tempo e negli stili, sono accomunati nel contenuto da un riferimento strettamente musicale.
M. Zuccante: Ricorrono nel tuo catalogo le composizioni su testo liturgico. Mi risulta però difficile classificarle nel genere della musica sacra tout court. Nella tua interpretazione musicale i testi trascendono la dimensione liturgica. Consideriamo Stetit Angelus: “visione sonora” di uno stato d’estasi religiosa, ma che potrebbe anche essere contemplazione platonica, nirvana. Mi sbaglio?
G. Bonato: Non ti sbagli. Effettivamente quello che di solito cerco nella musica sacra, ma anche in quella “profana”, è una dimensione mistica. L’aspetto liturgico mi interessa poco, anche perché avendo una sua precisa funzione “pratica”, non mi dà la possibilità di sperimentare, almeno in parte. Certo, ho una mia idea su come si potrebbe musicare un testo liturgico, coinvolgendo un coro amatoriale ed ev. un’assemblea di fedeli, ma finora, malgrado le proposte fattemi, non ho riscontrato ancora una convinta e convincente finalità artistica. Inutile dirlo, ma la Chiesa, da questo punto di vista ha le sue responsabilità, e qui non è il caso di ribadire la solita polemica. Ad ogni modo, ribadendo quanto detto poco fa, l’aspetto mistico e sacrale è una componente per me essenziale, che si può esprimere anche utilizzando testi profani, tanto meglio se intrisi di spiritualità e di visioni che stimolino la creatività musicale. Non dimentichiamo che la musica è un’espressione dello spirito e io la conduco attraverso un mio modo di intendere la religiosità. “Stetit angelus” rientra in questa dimensione, sebbene all’interno della mia produzione risulti un fatto episodico per la sua scarna semplicità. Normalmente per esprimermi in tal senso sento il bisogno di creare un’ampia suddivisione delle parti corali, secondo una tecnica compositiva che definirei quasi più strumentale/orchestrale che corale. Nella complessità di un gioco di squadra allargato trovo il mio habitat più naturale. Non mi so esattamente dare un spiegazione. Mah, forse dipende dalla mia attrazione per la scrittura orchestrale. Probabilmente molto dipende anche dalla mia cultura famigliare…
M. Zuccante: Affrontiamo ora una vexata quaestio. Risale ai tempi della Controriforma il tentativo di Palestrina di dimostrare, con la composizione della Missa Papae Marcelli, la compatibilità tra musica polifonica e comprensione del testo. Ma fra semplificazioni (il recitar cantando) e nuove complicazioni (i concertati d’opera), la questione è rimasta aperta. Nella musica contemporanea, infine, la faccenda si è ulteriormente intricata. In particolare, nelle composizioni di quegli autori che si ispirano alle tecniche delle avanguardie. Nelle loro opere il trattamento del testo (spesso affogato in una trama polifonica assai fitta, o disgregato nelle sue componenti fonetiche primarie), certamente non facilita il compito all’ascoltatore intento a ricostruire la parola cantata. Insomma, non è raro ascoltare oggi brani in cui le ragioni del processo compositivo prevalgono sul discernimento lineare del testo. Nei casi più complessi è addirittura necessario documentarsi sul testo letterario prima di procedere all’ascolto. Qual’è la tua opinione in proposito?
G. Bonato: Prima di risponderti a questa domanda, è giusto ricordare che anche nel periodo della Controriforma vi furono compositori (anche all’interno del mondo clericale) che disattesero i dettami conciliari (gli inni di Asola e di Lasso ne sono un esempio alquanto significativo). Ciò deve indurre a pensare che la comprensibilità del testo non è mai stata concepita dai compositori come un’esigenza primaria, tanto più se imposta per motivi dottrinali e soprattutto se consideriamo la loro volontà di sottolineare ed enfatizzare artisticamente, secondo le tecniche compositive del loro tempo, quanto il testo letterario intende esprimere. A mio avviso, qui sta il punto. Anche passando attraverso le varie fasi storiche e giungendo fino a noi, possiamo riscontrare un interesse dei compositori per il testo letterario, che va al di là di ciò che la parola, umanisticamente intesa e nel suo significato, vuole manifestare. Il testo stesso, da parte di molti compositori dell’Avanguardia storica è stato addirittura decomposto fino alla sua essenza sonora: il fonema. Che spesso da solo può esprimere sensazioni, essere autosufficiente ad esprimere perfino emozioni universali. Personalmente, anch’io sia come compositore sia come ascoltatore ritengo l’intelligibilità del testo, il più delle volte, un’inutile preoccupazione. Anzi, pur sembrando un paradosso, spesso l’incomprensibilità del testo risulta essere affascinante, quasi avvolta da un’arcana attrazione. Il latino per fare un esempio, quanto meno a livello popolare, gode ancora di questo fascino. Spesso poi nei concerti capita di sentire brani in una lingua che non si conosce o che si conosce in modo approssimativo. Nonostante ciò, la potenza del messaggio musicale prevale nella sua bellezza e la lingua sembra un valore aggiunto. Per molti questa affermazione, sebbene possa sembrare contraddittoria – me ne rendo conto e spero di non venir frainteso -, appare come una corbelleria. La prova dei fatti spesso comunque – siamo sinceri – lo conferma.
M. Zuccante: Ricordo che nelle lunghe chiacchierate fatte durante i Seminari di Composizione di Aosta, hai lanciato una proposta, che ho immediatamente condiviso. In sostanza, hai suggerito di far lavorare i corsisti sul tema della Natura, considerato il magnifico paesaggio alpino che circonda la città di Aosta. Poi, non s’è fatto nulla. Peccato. Ma da uno che ha concepito musiche che sono state eseguite nelle grotte e composizioni dal titolo Alpenklang, c’era da aspettarsi uno spunto così stimolante. Sono convinto che non fosse nelle tue intenzioni proporre un lavoro di mera imitazione dei suoni della Natura, bensì di evocazione. Pertanto, vorrei chiederti quale idea letteraria ti viene in mente per una composizione del genere? Certamente non testi tipo i sonetti che hanno ispirato Le Stagioni di Vivaldi.
G. Bonato: A dire il vero un’idea letteraria particolare a questo riguardo non ce l’ho. O meglio, fermo restando che liriche stimolanti e meravigliose si possono trovare in ogni epoca e stile, potrei pensare ad accenni vari, tratti da differenti testi lirici e in prosa presi qua e là da vari autori. Oppure ad utilizzare semplici parole, in varie lingue, dal significato pertinente, le quali contengano fonemi adatti a sostenere una o più idee musicali, unitamente a particolari effetti e comportamenti vocali. Magari evitando scontati effetti onomatopeici. Proprio in quella occasione di Aosta comunque, se ti ricordi, la mia proposta era legata al fatto che ai corsisti avevo proposto una sorta d’indagine sulla qualità e sulle potenzialità dei fonemi nella musica vocale. L’idea della natura, ad ogni buon conto, mi era stata suggerita soprattutto dalla grande quantità e varietà di …stimoli sonori, che l’ambiente alpino offre ad un attento ascoltatore.
M. Zuccante: Una cifra stilistica che contraddistingue il tuo lavoro è l’attenzione che riservi alla dimensione della spazializzazione del suono. Il testo, in questo caso, assume un movimento rotatorio, generato dal gioco delle voci, che si rimandano parole e articolazioni fonetiche da un lato all’altro dell’auditorium. Attraverso questa tecnica anche una sola parola può offrire materiale sufficiente per la costruzione di un’architettura sonora molto suggestiva. Penso al tuo Amen, per coro spazializzato. Parla di questa tua tecnica.
G. Bonato: Sì, è vero. La spazializzazione del suono è una dimensione alla quale difficilmente so rinunciare, soprattutto quando devo scrivere un brano corale o un brano cameristico strumentale. Questa esigenza nasce dal fatto, non tanto di “spettacolarizzare” la performance, quanto piuttosto di offrire al pubblico una nuova dimensione dell’ascolto e la volontà di far interagire i suoni con l’ambiente, il contenitore (sala o chiesa che sia). L’ascolto frontale ha da secoli condizionato il modo di scrivere e di ascoltare un brano attraverso quelli che nel corso della storia sono diventati dei parametri indispensabili (ritmo, armonia, intreccio, ecc.). Quello spazializzato (Nono, tanto per fare un nome su tutti e altri del recente passato, senza contare la Scuola Veneziana del 500-600, ce l’ha insegnato) immerge l’ascoltatore in una dimensione avvolgente e spesso “coinvolgente”, dove il suono “fisicamente” inteso è protagonista. Certo, questa dimensione mette spesso l’ascoltatore in difficoltà. La poca abitudine a simili esperienze sonore impegna non poco chi ascolta (e anche chi esegue), sottoponendolo ad una concentrazione particolare. In base alle mie esperienze, ho potuto notare spesso tra gli ascoltatori non solo meraviglia e attenzione, ma anche stupore, disorientamento, perfino sconcerto. Fra le altre cose poi, il brano concepito secondo questa tecnica offre la possibilità di rendere “musicale” e artificialmente riverberante anche uno spazio (e noi sappiamo purtroppo quanti siano qui in Italia!) poco o per niente adatto ad un’esecuzione musicale. Riferendomi al mio Amen, vale quanto già detto in precedenza. In questo caso ho giocato con i fonemi che formano questa parola tramite la valorizzazione, oltre ovviamente delle vocali, anche delle consonanti fricative e intonabili (“m” e “n”, appunto), che permettono un uso prolungato del suono ad altezza determinata. Ciò mi ha concesso la possibilità di creare una trama fatta di altezze gradualmente in continua trasformazione timbrica e in costante movimento da un punto all’altro degli otto piazzati nella sala.
M. Zuccante: Ora vorrei che mi rispondesse l’insegnante di composizione. Ricordo che nel curriculum dei miei studi di composizione era prevista la frequenza del corso di Letteratura poetica e drammatica. Una materia che aiutava ad approfondire, nell’ambito della tradizione, i canoni tecnico-formali che accomunano musica e poesia. Insomma, un utile ripasso della metrica e delle forme poetiche, già studiate al Liceo, in vista delle applicazioni musicali. Ora credo che nei Conservatori le cose siano cambiate e i percorsi molto diversificati. Che consigli dai ai tuoi allievi quando sono alle prese con un testo da mettere in musica? E quali sono gli errori che ti capita più spesso di riscontrare nelle loro prove, in merito alla disposizione del testo?
G. Bonato: A dire il vero, questo aspetto in ambito accademico viene trattato in modo abbastanza superficiale, o per lo più, in modo tradizionale e legato alle prove d’esame di composizione. Da parte degli allievi da questo punto di vista, noto una certa approssimazione, nonostante molti di loro abbiano alle spalle studi classici, nell’abbinare in modo metricamente corretto un testo ad una linea melodica. Capita di vedere qualcuno cadere dalle nuvole quando parli di “barbarismi”. Nelle prove accademiche legate al 500/600 (doppio coro, per esempio) vanno spesso informati sulle regole di versificazione e di scansione correttamente intese per quel periodo. L’analisi sistematica di molta musica di quel periodo, fortunatamente, pone rimedio a queste lacune e li rende consapevoli anche ricavandone delle regole tramite l’osservazione “sul campo”. Per quanto riguarda invece un utilizzo del testo su brani di loro composizione, personali, con tecniche attuali, noto spesso una certa ignoranza sulle potenzialità fonetiche. E’ sorprendente vedere la loro meraviglia quando scoprono le caratteristiche fonetiche dei contoidi! Spesso la stessa meraviglia che ho provato io da studente nella classe di Giacomo Manzoni.
M. Zuccante: Finiamo in tono più “leggero”. Spendiamo alcune parole sui testi di tua invenzione. Mi riferisco in particolare ad alcuni divertissements, dove dai libero sfogo alla tua vis comica: il “quadretto sonoro” Siamo senza vino (“Da cantarsi preferibilmente durante pranzi, cene e rinfreschi”) e il più articolato Pausa al Café Petrarca (dove inventi un rapidissimo refrain parlato, di stampo rossiniano: «presto presto arrivo tosto, con bevande e con dei toast, se non corro perdo il posto, impossibile far sost’»). Il tuo sense of humour tradotto in musica?
G. Bonato: Premesso che l’ironia (sebbene mia moglie e chi mi sta intorno non siano sempre d’accordo…o non se ne accorgano) fa un po’ parte del mio modo di vedere la vita, i casi che tu citi, con tutta sincerità, sono fatti episodici e legati a particolari occasioni. Quello che tu definisci il mio sense of humour è più espresso finora nella mia produzione strumentale. A tal proposito ti anticipo che sto ultimando un brano orchestrale (della durata di un minuto!) per l’Orchestra Filarmonica di Torino, che verrà eseguito nel prossimo concerto di S. Silvestro. La mia produzione vocale/corale invece ne è ancora scarsa, forse per il mio timore di non essere all’altezza (sovente capita di sentire brani che provocano un effetto opposto all’intento del compositore!), forse perché le occasioni propostemi non vanno solitamente in questa direzione e pertanto non ho sviluppato tale finalità. Certo, le idee non mancano e mi rendo sempre più conto che il coro è un terreno fertile per situazioni del genere. Per il momento mancano tempo e, come dicevo, valide opportunità per realizzarle come voglio io.
[Choraliter, n. 27 Settembre-Dicembre, Ed. Feniarco, 2008]
GIOVANNI BONATO (Schio, 1961) è un compositore e docente di discipline musicali italiano.Ha iniziato gli studi di composizione con Fabio Vacchi a Vicenza, proseguendoli e perfezionandosi con Adriano Guarnieri e successivamente diplomandosi nel 1986 con Giacomo Manzoni al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano; ha inoltre studiato direzione d’orchestra alla Scuola Civica di Musica di Milano.Segnalatosi ben presto grazie a numerosi premi e riconoscimenti in concorsi internazionali di composizione, la sua musica viene eseguita da interpreti quali il Quartetto Arditti, Marco Fornaciari, Arturo Tamayo, l’Ex Novo Ensemble, Domenico Nordio, Leonard Slatkin, Mario Brunello, i Neue Vocalsolisten Stuttgart, Filippo Maria Bressan in festival e rassegne internazionali (tra cui la “Settimana Musicale Senese”, il “Festival Pontino”, il “Settembre Musica” di Torino, il “Gaudeamus Music Week a Amsterdam, il “Festival delle Nazioni”, la rassegna concertistica di “Nuova Consonanza” a Roma). Sue musiche sono state inoltre programmate da enti quali l’Orchestra “Toscanini” di Parma, l’Orchestra del “Teatro Verdi” di Trieste, l’Orchestra Sinfonica Siciliana, l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma.È stato più volte chiamato a far parte di giurie in premi nazionali ed internazionali di composizione ed esecuzione musicale; attualmente è docente di composizione al conservatorio “C. Pollini” di Padova, nonché docente di analisi (musica contemporanea) e composizione ai corsi estivi organizzati dalla FENIARCO. È stato designato “compositore in residenza” per la stagione concertistica 2002-2003 dell’Orchestra di Padova e del Veneto. È autore di alcuni brani cameristici (vocali e strumentali), corali e sinfonici editi da Ricordi, Rugginenti, Agenda, Salabert, A Coeur Joie, Edizioni Suvini Zerboni, Edizioni Feniarco ed altri. Si è specializzato nella musica corale, alla quale ha dedicato gran parte della propria produzione compositiva.
Giovanni Bonato, Four For Peace, per 4 violoncelli
