Musica fuori concorso

Chi mi conosce, sa già di questo vecchio proposito. E cioè che, compiuti i quarant’anni, non avrei più partecipato a concorsi. Perché? Perché sono convinto che i concorsi siano un’opportunità per i giovani. Se, oltre i quarant’anni, sei ancora in attesa di essere riconosciuto, forse, significa che hai intrapreso una strada sbagliata. Meglio occuparsi d’altro.
Ora, siamo nel 2020. Venti più venti fa quaranta. È giunto il momento di fissare un altro proposito: non parteciperò più a giurie di concorsi.
Quello del giurato (soprattutto nei concorsi corali) è un ruolo che ho interpretato, a volte, con un certo disagio.
È vero, nei giudizi, sono sempre stato netto e rapido. Forte della convinzione che l’errore è perdonabile, se la valutazione è presa in coerenza con la propria scala di valori e con il proprio sentire; lontana da compromessi e da sodalizi sottotraccia.
Ma non mi ha mai convinto il fatto che il mio giudizio – giusto o sbagliato che fosse – dovesse avere una marcata ricaduta sulla valutazione pubblica di altri.
Chi sono, per avocare a me stesso questa autorità di giudizio?
Ultimamente, i concorsi corali si sono moltiplicati, grazie al diffondersi della lodevole intraprendenza di generosi organizzatori.
Molti gruppi si cimentano. Ma c’è il rischio che, di fatto, la competizione venga anteposta al fare musica. Si spacciano questi eventi per festevoli raduni e serene occasioni di confronto; ma altro non sono che gare, alle quali si partecipa per essere giudicati più o meno meritevoli di altri.
Insomma, la competizione costituisce la sostanza spettacolare di questi eventi. La competizione con i suoi riti: l’esperta giuria, il patron onnipotente, la passerella, la catalogazione in generi, la disputa, la suspense della proclamazione, la celebrazione dei vincitori, la delusione degli sconfitti, i commenti degli astanti, la soddisfazione dell’organizzazione, e così via.
La musica e l’arte non più protagoniste, ma relegate a pretesto.
È giunta, pertanto, l’ora di far valere ancora una volta il principio del quaranta.

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Campane, morti e… cani

Una sera della scorsa estate, stavo a spasso con il cane. Mentre si udiva il suono di una campana, ho incrociato per strada tre anziane signore. Una di loro ha detto: «Se l’è la campana de drìo, l’è ‘na dona» («Se è la campana che sta dietro, a suonare, allora, si tratta di una donna»).
Il riferimento è all’usanza ancora in corso in paese. Appena si sparge la notizia, che è morta una persona, suona una campana, con un certo rintocco.
Non sapevo, però, che ci fosse una distinzione tra la campana davanti e la campana de drìo.
Al che, mi sono avvicinato al campanile e ho alzato lo sguardo verso la cella campanaria.
La campana aveva già smesso i suoi rintocchi. Ma mi interessava localizzare la campana davanti. Mi sono rivolto a quella, col pensiero. Le ho detto: «Ti, sta ferma e no’ movarte!» («Tu, stai ferma, non muoverti!»)

Alle campane, bisogna farci orecchio.
Il mio cane è indifferente ai battiti delle ore, al suono dell’Ave Maria, o dell’Angelus, e anche alle campane da morto.
La sua attenzione è attratta, invece, dalle campane “a festa”. Quando suonano, risponde ululando.
Pare che si tratti di un’allucinazione acustica, che risveglia un comportamento atavico. Certi armonici prodotti dalle campane “a festa” vengono confusi dal cane per l’ululato di un suo simile, che si è smarrito dal branco.
L’ululato con il quale, a sua volta, risponde, è per confortarlo, facendogli sentire la vicinanza.

Da qualche tempo, sono state tolte le campane dalla cella campanaria, e sostituite con degli altoparlanti che diffondono scampanii preregistrati (alquanto distorti, per la verità).
Non so se si tratti di una sistemazione temporanea.
Fatto sta, che il mio cane non ha apprezzato. Non ulula più. Evidentemente, preferiva l’originale all’artefatto.

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Sillabari corali: “Y”

YVER

per coro misto a cappella (1908)

di Claude Debussy

Yver fu pubblicata nel 1908, come ultimo pezzo della trilogia Trois Chansons de Charles d’Orléans. Ma la sua composizione risale a qualche anno prima. Fu infatti realizzato nel 1898, per un coro amatoriale che lo stesso Debussy dirigeva in quel periodo.
I benedettini di Solesmes, i Chanteurs de St. Gervais, la Schola Cantorum di Parigi, hanno rivestito un ruolo fondamentale nel contesto del revival della musica antica in Francia, e hanno rappresentato un’influenza particolarmente significativa anche sulla musica di Claude Debussy.
In un’intervista del 1910 al Paris-Journal, Debussy rivela la sua profonda ammirazione per i vecchi maestri del XVI secolo: «Loro sono la musica stessa, la forza elementare alla quale nulla resiste».

L’omaggio all’antico è evidente, innanzitutto, nella scelta del testo, quello di un poeta di epoca rinascimentale, Charles d’Orléans (1394-1465), appunto.

Yver, vous n’estes qu’un villain;
Esté est plaisant et gentil,
En tesmoing de May et d’Avril
Qui l’acompaignent soir et main.

Esté revest champs, bois et fleurs,
De sa livrée de verdure
Et de maintes autres couleurs,
Par l’ordonnance de Nature.

Mais vous, Yver, trop estes plain
De nège, vent, pluye et grézil;
On vous deust banir en essil.
Sans point flater, je parle plain,
Yver, vous n’estes qu’un villain!

[Inverno sei cattivo.
Estate è piacevole e gentile.
Lo testimoniano Maggio e Aprile
che l’accompagnano sera e mattino.

Estate riveste i campi, boschi e fiori
del suo abito di verde
e tanti altri colori,
secondo l’ordine di natura.

Inverno, ma tu Inverno, sei troppo pieno di neve,
di neve, vento, pioggia e nevischio.
Bisognerebbe mandarti in esilio.
Non ti lodo – io parlo chiaro –
Inverno sei cattivo.]

La forma ternaria poetica (abba, cdcd, abbaa) è ricalcata da quella musicale: A (batt. 1-22); B (batt. 22-47); A (batt. 47-70).
Il contesto stilistico generale è quello di una ripresa, in chiave moderna, della maniera della polifonia antica. Indizio inequivocabile dell’influsso esercitato dalla musica corale antica in un musicista che annoveriamo tra i capostipiti della modernità.
Il testo ci parla delle opposte stagioni: il cattivo inverno e la gentile estate. Quest’opposizione – che, metaforicamente, possiamo ricondurre agli stati d’animo di fastidio e piacevolezza – viene espressa in musica attraverso contrasti di scrittura.
L’inverno è caratterizzato da tessiture polifoniche nette, ritmicamente agitate e spigolose.

C. Debussy, Yver, es. 01 

L’estate da un profilo vocale omoritmico, più regolare, cantabile e sinuoso.

C. Debussy, Yver, es. 02 

Il quadro formale non è, però, così rigidamente compartimentato per contenuti espressivi. Il linguaggio musicale del grande compositore francese affascina per l’innesto di fattori ambigui e sorprendenti, che promuovono il superamento della facile previsione e della quadratura degli schemi.
Infatti, nella sezione A, s’insinua già un elemento di piacevolezza che anticipa la natura languida e amabile dell’estate.

C. Debussy, Yver, es. 03 

Analogamente, nella sezione B, irrompono brutalmente i tratti ruvidi dell’inverno.

C. Debussy, Yver, es. 04 

Queste ultime osservazioni mettono in luce, ripeto, una delle qualità assolute del linguaggio musicale di Debussy. Cioè la naturalezza, la flessibilità e l’antidogmatismo attraverso cui cui gli elementi musicali (molto variegati nell’inventiva) si susseguono con continuità e coerenza di stile e nel rispetto dell’impianto formale.

C. Debussy, Yver, vous n’estes qu’un villain


 


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Sillabari corali: “W”

WARM-UP

per 6 voci miste (1969)

di Leonard Bernstein

Warm-Up è una breve composizione di Leonard Bernstein, dedicata a Abraham Kaplan, il quale la eseguì per la prima volta a New York, nel 1969, alla guida della Camerata Singers.
Nel dettaglio, si tratta di un canone, a sei voci miste e hand-clapping, su un ritmo shuffle.

Prima parte (A), esposizione della melodia all’unisono, poi, canone, in canto scat; quindi, un breve episodio centrale omoritmico («Alleluia»), sequenza di armonie parallele dissonanti; infine, una coda, in cui viene ripreso il canone-scat (A).

Stando alle date, Warm-Up è stato composto prima, o contemporaneamente, a Mass, l’ampia azione teatrale per cantanti, attori e ballerini, la cui prima esecuzione risale al 1971. Com’è noto Mass consiste in un poliedrico e caleidoscopico collage, in cui sono racchiusi pezzi classici, dodecafonici, gospel, pop-rock, jazz, marching band, musical-Broadway e tanto altro.
Bernstein ha integrato Warm-Up in Mass. Lì, infatti, il brano costituisce la terza sezione («Responsory: “Alleluia”») della prima parte di Mass stessa (denomintata «Devotions Before Mass»). In Mass il brano è preregistrato e affidato a sei voci sole, con accompagnamento di celesta, marimba, vibrafono, glockenspiel, campane e batteria.

Leonard Bernstein, Responsory: “Alleluia”, da Mass (ovvero, Warm-Up, A Round for Chorus

Ma la cosa interessante è che non si tratta di un innesto del tutto eterogeneo. E’ vero, si presenta come una netta rottura di contesto stilistico: dall’arioso del celebrante («Hymn and Psalm: “Simple Song”», il pezzo composto in origine come colonna sonora per il film Fratello sole, Sorella luna di F. Zeffirelli), al vocal-jazz polifonico. Ma le analogie degli incisi melodici (tra Warm-Up e il brano precedente), rivelano un legame tematico di fondo.

Leonard Bernstein, Hymn and Psalm: “Simple Song”, da Mass

Si tratta di un’osservazione particolarmente significativa, per comprendere una cifra fondamentale del linguaggio di Bernstein, cioè il suo stile eclettico. Un eclettismo non fine a se stesso, ma intriso di correlazioni, più o meno manifeste, che tengono insieme e assicurano unità ai diversi linguaggi.


 

https://www.youtube.com/watch?v=QuNGlHjkiYI


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Sillabari corali: “V”

VOICES OF NATURE

per voci femminili e vibrafono (1972)

di Alfred Schnittke

Alfred Schnittke ha composto Voices of nature (Golosa prirodi), per 10 voci femminili (5 soprani e 5 alti) e vibrafono, nel 1972. Il brano è stato eseguito per la prima volta nella primavera del 1975 dal Coro degli studenti del Conservatorio di Mosca, sotto la direzione di Boris Tevlin.
In origine, Voices of nature, faceva parte del commento sonoro del documentario And Still I Believe… di Mikhail Romm. Il regista è morto, però, nel 1971, lasciando incompiuto il lavoro.
In particolare, la composizione di Schnittke era inserita dopo la visione di terribili immagini di guerra, catastrofi, tossicodipendenza e rinascita del nazismo, e costituiva un episodio onirico di luce e bellezza, nettamente contrastante: montagne, foreste, cervi e la Terra vista dallo spazio.
In seguito, il compositore ha ritenuto che fosse consona anche per l’esecuzione in concerto, come pezzo d’atmosfera.

Non c’è un testo. Si tratta, infatti, di una mera monodia vocalizzata, che le voci intonano in forma di canone. Iniziando pianissimo a bocca chiusa; quindi, vocalizzando gradualmente e in crescendo, fino al fortissimo; per finire, ancora in pianissimo, a bocca chiusa. L’armonia è data dalle singole altezze, che sovrapponendosi generano una sorta di alone sonoro. A ciò si aggiunge, come elemento timbrico, il vibrafono, che raddoppia le note e concorre a sottolineare l’effetto di luminescenza.
La qualità “impressionistica” di Voices of nature si coglie immediatamente. Ma c’è, inoltre, un fattore di ricerca formale, meno intuibile all’ascolto, che è altrettanto apprezzabile.
Consideriamo la linea melodica per esteso. Una specie di scala, per cui le voci si arrampicano dal re dell’ottava bassa, al la bem. acuto, per ridiscendere e arrestarsi al re dell’ottava alta. La monodia è interrotta da due fratture accordali, in cui le voci si dividono.

In sintesi la melodia si presenta come una graduale conquista di intervalli sempre più ampi.

Il brano, quindi, è strutturato come nell’immagine seguente. Una forma, in sezione aurea, la cui separazione è segnata dal punto culminante del crescendo dinamico (triade di do min. in fortissimo).

Alfred Schnittke, Voices of nature, per voci femminili e vibrafono

Si osservi, infine, che la melodia, pur attraversando 11 suoni del totale cromatico (manca soltanto il mi naturale) ha uno sviluppo tonale: sol min. – si bem. magg. Ma sono, soprattutto, i due accordi in fortissimo (triade e settima diminuita di do min.) a connotare, come un marchio inconfondibile, la fisionomia tonale del pezzo. Ed ecco, infatti, la versione schiettamente tonale della composizione, inserita in un altra scena del documentario di Romm:

 



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Sillabari corali: “U”

UNENTRINNBAR

op. 27 n. 1, per coro a cappella (1925-26)

di Arnold Schoenberg

Unentrinnbar (Inevitabile), primo dei Quattro pezzi per coro, op. 27 (1925-26), è un brano emblematico, per inquadrare, sinteticamente, la “doppia missione” di Arnold Schoenberg.
Quale doppia missione? Da un lato, il perseguimento di un’ideale di responsabilità etica dell’artista (evidenziato dal carattere di messaggio morale contenuto nel testo poetico); dall’altro, l’attenzione al rigore strutturale del linguaggio musicale, trattandosi di una delle prime stesure in stretto stile dodecafonico.

Lo stesso Schoenberg è autore del testo letterario. Una breve lirica, in cui si parla dell’inevitabile osservanza del dovere, che sta all’origine di ogni autentica intrapresa artistica. La consapevolezza di questo obbligo è stata imposta da un dio inclemente; e non si tratta di una condizione invidiabile. Ma, in conclusione, si dice che proprio ciò è motivo di invidia.

Tapfere sind solche, die Taten vollbringen,
an die ihr Mut nicht heranreicht.
Sie besitzen nur die Kraft, den Auftrag zu konzipieren
und den Charakter, ihn nicht abweisen zu können.
War ein Gott noch so ungnädig, ihnen Erkenntnis ihrer
Lage zu gewähren, dann sind sie nicht zu beneiden.

Und darum werden sie beneidet!

[I prodi sono quelli che compiono imprese,
per le quali non basta ad essi il coraggio.
Essi possiedono solo la forza di concepire l’assunto
e il carattere di non poterlo rifiutare.
Se un Dio fu tanto inclemente da concedere ad essi coscienza del loro stato,
non sono degni di invidia.

Ed è per questo che vengono invidiati!]

A. Schoenberg, in un ritratto di Egon Schiele

Per quanto concerne la scrittura musicale, questo lavoro si colloca negli anni in cui il compositore austriaco mise a punto la tecnica dodecafonica. Ricordiamo, infatti, che la prima composizione interamente dodecafonica di Schoenberg, la Suite per pianoforte op. 23, è datata 1921-23.
In particolare, in Unentrinnbar, sono facilmente leggibili gli schemi fondamentali della disposizione della serie di 12 suoni: originale (O), inversione (I), retrogrado (R), inversione del retrogrado (IR).

La prima parte (più ampia e concitata) è costruita come un canone doppio con inversione di intervalli.

Es.1

Il breve finale (ultimo verso del testo «Und darum werden sie beneidet!») si presenta, invece, come una svolta, sia sul piano espressivo, che su quello della scrittura. Infatti, dopo i tempi di pausa generale, che separano le due sezioni, le voci dapprima declamano con enfasi le parole «Und darum», in forma accordale; quindi, tornano a dividersi per concludere, svanendo, in stringato stile imitato.

Es.2

La contrapposizione espressiva tra le due sezioni del brano è coerente, quindi, con il contenuto del testo letterario. L’ultimo verso, infatti, che rappresenta un’antitesi concettuale, viene musicato con carattere nettamente contrastante.
Insomma, due opposti tenuti insieme dall’equilibrio della forma.

Arnold Schoenberg, Unentrinnbar, per coro a cappella



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Sillabari corali: “T”

TROIS PETITES LITURGIES DE LA PRÉSENCE DIVINE

per coro e strumenti (1944)

di Olivier Messiaen

Le Trois Petites Liturgies de la Présence Divine sono un’opera sorprendente. Un’opera che ribalta le aspettative.
Antifona, Sequenza, Salmodia (i titoli delle tre parti, in cui si suddivide la partitura) fanno pensare a una destinazione liturgica. Ma le Trois Petites Liturgies non sono propriamente destinate al culto: «Io ho voluto compiere un atto liturgico, in altre parole introdurre nelle sale da concerto un rito, o un atto di lode. La mia capacità primaria è stata quella di avere portato nella sua essenza il rito religioso riservato ai fedeli al di fuori delle mura di pietra a questo deputate e di averlo trasportato in altri edifici che apparentemente non erano stati previsti per ricevere tale musica, ma che alla fine, l’hanno accolta con entusiasmo» (O. Messiaen).
Le Trois Petites Liturgies sono state composte a Parigi, a cavallo tra il 1943 e il 1944, in un periodo drammatico, segnato dall’occupazione nazista. Eppure, sono un’opera debordante di gioia.
Le Trois Petites Liturgies sono un’opera in cui convivono impeto ed estasi, sensualità e misticismo, complessità e sobrietà, fede e natura. I testi, scritti dallo stesso Messiaen, annunciano delle verità teologiche.
Uno speciale accostamento di tonalità si traduce in tinte sonore sgargianti. Infatti, alla timbrica lussureggiante dell’organico strumentale (celesta, vibrafono, maracas, tam-tam, piano, onde martenot e archi) fa da antitesi la purezza di un “coro angelico”, di sole voci femminili all’unisono.

Nelle Trois Petites Liturgies, alcuni tratti inconfondibili della scrittura musicale di Messiaen si individuano immediatamente.
La riproduzione del canto degli uccelli. È l’intercalare incessante con cui il pianoforte segue le voci del coro.

Es.1

Salmodie giustapposte a melismi ad arco.

Es.2

Ancora declamazioni sillabiche, ma in una variante di coro parlato.

Es.2 bis

Polifonie complesse, formate da sovrapposizioni di canoni ritmici, armonizzazioni polimodali, ornamentazioni neumatiche, timbriche differenziate.

Es.3

Continui cambi di segnatura di tempo e variazione dei ritmi di un vivace motivo pentafonico.

Es.4

Lo stesso motivo, rallentato, inserito in un movimento in stile di corale omoritmico, e sostenuto da estese sovrapposizioni armoniche.

Es.5

Ancora un’andatura in stile di corale omoritmico, ma in un contesto sonoro estatico e rarefatto.

Es.5 bis

Pitture sonore a sottolineare le parole del testo: «lumière» (luce), «ténèbres» (tenebre), «profondeur» (profondità).

Es.6

E qui con l’aggiunta delle onde martenot:

Es.6 bis

Uno dei momenti più suggestivi della partitura è il lungo crescendo, che sta in coda alle due sezioni rapide della terza parte. Un vero turbinìo di sonorità, un’esaltante miscela di colorature timbriche cangianti (si ascoltino, in particolare, gli effetti prodotti dalle onde martenot – vibrati, glissandi – e il tintinnìo della celesta), che deflagra in un roboante fortissimo.


Es.7

I. Antienne de la Conversation intérieure
(Dieu présent en nous)

Mon Jésus, mon silence, restez en moi.
Mon Jésus, mon royaume de silence,
Parlez en moi.
Mon Jésus, nuit d’arc-en-ciel et de silence,
Priez en moi.
Soleil de sang, d’oiseaux,
Mon arc-en-ciel d’amour,
Désert d’amour.
Chantez, lancez l’auréole d’amour,
Mon Amour,
Mon Dieu.
Ce oui qui chante comme un écho de lumière,
Mélodie rouge et mauve en louange du Père,
D’un baiser votre main dépasse le tableau,
Paysage divin, renverse-toi dans l’eau.
Louange de la Gioire `a mes ailes de terre,
Mon Dimanche, ma Paix, mon Toujours de lumière,
Que le ciel parle en moi, rire, ange nouveau,
Ne me réveillez pas: c’est le temps de l’oiseau!
(Mon Jésus, mon silence, Restez en moi…).

I. Antifona della conversazione interiore
(Dio presente in noi)

Mio Gesù, mio silenzio, rimani in me.
Mio Gesù, mio regno di silenzio,
Parla in me.
Mio Gesù, notte d’arcobaleno di silenzio,
Prega in me.
Sole di sangue d’uccelli,
Mio arcobaleno d’amore,
Deserto d’amore.
Cantate, lanciate l’aureola dell’amore,
Mio Amore,
Mio Dio.
Questo Sì che canta come un’eco di luce,
Melodia rossa e malva in lode del Padre,
Da un bacio, le tue mani oltrepassano le tavole,
Paesaggio divino, capovolgiti nell’acqua.
Lode della Gloria alle mie ali terrene,
Mia Domenica, mia Pace, mia eternità di luce,
Quando il cielo parla in me, rido, angelo nuovo,
Non mi risvegliate, è il tempo dell’uccello!
(Mio Gesù, mio silenzio, Rimani in me…).

II. Séquence du Verbe, Cantique Divin
(Dieu présent en lui-même)

Il est parti le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il est mont ́e le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il a prié le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il a parlé, il a chanté,
Le Verbe était en Dieu!
Il a parlé, il a chanté
Et le Verbe était Dieu!
Louange du Père,
Substance du Père, Empreinte et rejaillissement
toujours, Dans l’Amour, Verbe d’Amour!
Par lui le Père dit: c’est moi,
Parole de mon sein!
Par lui le Père dit c’est moi,
Le Verbe est dans mon sein!
Le Verbe est la louange,
Modèle en bleu pour anges,
Trompette bleue qui prolonge le jour,
Par Amour,
Chant de l’Amour!
Il était riche et bienheureux,
Il a donné san ciel!
Il était riche et bienheureux,
Pour compl ́eter son ciel!
Le Fils, c’est la présence,
L’Esprit, c’est la présence!
Les adoptés dans la grace toujours,
Pour l’Amour,
Enfants d’Amour!
Il est vivant, il est présent,
Et Lui se dit en Lui!
Il est vivant, il est présent,
Et Lui se voit en Lui! Présent au sang de l’âme,
Étoile aspirant l’âme,
Présent partout, miroir ailé des jours,
Par Amour,
Le Dieu d’Amour!
(il est parti le Bien-Aimé, C’est pour nous!…).

II. Sequenza del Verbo, Cantico divino
(Dio presente in se stesso)

È partito il Molto Amato, È per noi!
È salito il Molto Amato È per noi!
Ha pregato il Molto Amato È per noi!
Ha parlato, ha cantato,
Il Verbo era in Dio!
Ha parlato, ha cantato,
È il Verbo era Dio!
Lode al Padre
Sostanza del Padre,
Impronta e ricaduta per sempre
Dentro l’amore, Verbo d’Amore!
Per mezzo suo il Padre ha detto: ‘io sono’
Parola del mio petto! Per mezzo suo il Padre ha detto: ‘io sono’
Il Verbo è nel mio petto!
Il Verbo è la lode,
Modellata in blu per angeli,
tromba blu qui prolunga il giorno.
Mediante l’Amore,
Canto d’Amore!
Egli è stato molto generoso,
Ci ha donato il suo Cielo!
Egli è stato molto generoso,
Per completare il suo Cielo!
Il Figlio è la presenza,
Lo Spirito è la presenza!
Coloro che hanno ricevuto la Grazia per sempre
Per l’Amore
Fanciulli d’Amore!
Lui è vivo, Lui è presente
È Lui si chiama Lui!
Lui è vivo, Lui è presente
È Lui si specchia in Lui!
Presente nel sangue dell’anima,
Stella che aspira l’anima,
Presente ovunque, specchio alato dei giorni,
Mediante l’Amore, Il Dio d’Amore!
(È partito il Molto Amato, È per noi!…).

III. Psalmodie de l’Ubiquité par amour
(Dieu présent en toutes choses)

1.
Tout en entier en tous lieux,
Tout entier en chaque lieu,
Donnant l’ètre à chaque lieu,
Atout ce qui occupe un lieu,
Le successif vous est simultané,
Dans ces espaces et ces temps que vous avez creés,
Satellites de votre Douceur.
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
2.
Temps de l ’homme et de la planète,
Temps de la montagne et de l’insecte,
Bouquet de rire pour le merle et l’alouette,
Éventail de lune au fuchsia,
A la balsamine, au bégonia;
De la profondeur une ride surgit,
La montagne saute com me une brebis
Et devient un grand océan.
Présent, vous etes présent.
Imprimez votre nom dans mon sang.
3.
Dans le mouvement d’Arcturus,
présent, Dans l’arc-en-ciel d’une aile apr ́es l’autre,
(Écharpe aveugle autour de Satume),
Dans la race cachée de mes cellules, présent,
Dans le sang qui répare ses rives,
Dans vos Saints parla grâce, présent
(Interprétations de votre Verbe,
Pierres précieuses au mur de la Fraicheur.)
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
4.
Un coeur pur est votre repos,
Lis en arc-en-ciel du troupeau,
Vous vous cachez sous votre Hostie,
Frère silencieux dans la Fleur-Eucharistie,
Pour que je demeure en vous comme une aile dans le soleil,
Vers la résurrection du dernier jour.
Il est plus fort que la mort, votre Amour.
Mettez votre caresse tout autour.
5.
Violet-jaune, vision,
Voile-blanc, subtilité,
Orang ́e-bleu, force et joie,
Flèche-azur, agilité,
Donnez-moi le rouge et le vert de votre amour,
Feuille-flamme-or, clarté,
Plus de langage, plus de mots,
Plus de Prophètes ni de science
(C’est l’Amen de l’espérance,
Silence mélodieux de l’Éternité.)
Mais la robe lavée dans le sang de l’Agneau,
Mais la pierre de neige avec un nom nouveau,
Les éventails, la cloche et l ’ordre des clartés,
Et l’échelle en arcs-en-ciel de la Vérité,
Mais la porte qui parle et le soleil qui s’ouvre,
L’auréole tète de rechange qui dèlivre,
Et l’encre d’or ineffaçable sur le livre;
Mais le face-`a-face et l’Amour.
6.
Vous y parlez en nous,
Vous qui vous taisez en nous,
Et gardez le silence dans votre Amour,
Vous ètes pr`es, Vous ètes loin,
Vous ètes la lumi`ere et les ténèbres,
Vous ètes si compliqué et si simple,
Vous ètes infiniment simple.
L’arc-en-ciel de l’ Amour, c’est vous,
L’unique oiseau de l ’Éternit ́e, c’est vous!
Elles s’alignent lentement, les cloches de la profondeur.
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
(Tout entier en tous lieux,
Tout entier en chaque lieu…)
Vous qui parlez en nous,
Vous qui vous taisez en nous,
Et gardez le silence dans votre Amour,
Enfoncez votre image dans la durée de mes jours.

III. Salmodia dell’Ubiquità per Amore
(Dio presente in tutte le cose)

1.
Tutto, interamente, in ogni luogo,
Tutto, interamente, in qualunque luogo,
Donando generosamente il Tuo essere a ciascun luogo
Col vantaggio che occupi un luogo,
E simultaneamente anche il successivo,
Nello spazio e nel tempo che hai creato,
Satelliti della Tua dolcezza.
Posati come un sigillo sul mio cuore.
2.
Tempo dell’uomo e dei pianeti,
Tempo delle montagne e degli insetti,
Bouquet di risa per il merlo e l’allodola,
Ventaglio di lune Fucsia,
Balsamino, begonia.
Dal profondo sorge un’increspatura,
La montagna salta come una pecora
E diventa un grande oceano.
Presente, Tu sei Presente.
Imprimi il tuo nome nel mio sangue.
3.
Sei presente nel movimento di Arturo,
Nell’arcobaleno di un’ala dopo l’altra
(sciarpa avvolta attorno a Saturno)
Sei presente nei meandri delle mie cellule,
Nel sangue che ripara le sue sponde,
Sei presente nei tuoi Santi per mezzo della grazia
(Interpreti del tuo Verbo,
pietre preziose sui muri rinfrescanti).
Posati come un sigillo sul mio cuore.
4.
Un cuore puro è il tuo riposo,
Leggi nell’arcobaleno del tuo gregge,
Ti nascondi nelle tue Ostie,
Fratello silenzioso nel Fiore Eucaristico,
Perché io dimoro in te come un’ala nel sole,
Verso la resurrezione dell’ultimo giorno.
Il tuo Amore è più forte della morte.
Poni la tua carezza su di me.
5.
Violetto-giallo, visione,
Viola-bianco, finezza,
Arancio-blu, forza e gioia,
Freccia azzurra, agilità,
Donami il rosso e il verde del tuo amore,
Foglia fiamma dorata, chiarezza,
Più della lingua, più delle parole,
più dei profeti e delle scienze
(È la certezza della speranza,
silenzio melodioso dell’eternità.)
Ma gli abiti lavati nel sangue dell’agnello,
Ma la pietra di neve con un nuovo nome,
I ventagli, la campana e l’ordine della chiarezza
E la scala di arcobaleno della Verità
Ma la porta che parla e il sole che s’apre,
L’aureola testa di ricambio che libera,
E l’ancora d’oro incancellabile sul libro;
Ma il faccia a faccia e l’Amore.
6.
Tu parli in noi,
Tu che ti nascondi in noi
E guardi il silenzio col tuo Amore,
Tu sei vicino, tu sei lontano,
Tu sei la luce e le tenebre,
tu sei così complesso e così semplice,
Tu sei infinitamente semplice.
Tu sei l’arcobaleno dell’Amore
Tu sei l’unico uccello dell’eternità!
Le campane del profondo si allineano lentamente
Posati come un sigillo sul mio cuore.
(Tutto, interamente, in ogni luogo,
Tutto, interamente, in qualunque luogo…)
Tu che parli in noi
Tu che taci in noi
E guardi il silenzio col tuo Amore
Rafforza la tua immagine per tutta la durata dei miei giorni.



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Musica ad alta quota

Lo so, ciò che sto per dire non sarà granché condiviso.
In principio, c’è stata la rassegna trentina I suoni delle Dolomiti. Musici che si trasferiscono in alta quota, per dare vita a una particolare esperienza d’ascolto. Quindi, manifestazioni similari hanno preso piede in tutto l’arco alpino.
È capitato anche a me di assistere a eventi del genere. Ma ho sempre provato un certo disagio.
Sarà perché sono tradizionalista. Sarà perché sono convinto che le musiche vanno fatte e ascoltate nei luoghi per i quali sono state pensate e create: un mottetto in una chiesa, un quartetto d’archi in una piccola sala, una sinfonia in un auditorium, un opera lirica in un teatro (al chiuso!) e così via.


Con l’avvento degli apparecchi di riproduzione meccanica, però, questi schemi sono saltati, con la conseguenza della perdita dell’aura dell’opera d’arte. L’aura, cioè quell’indissolubile legame di tempo e spazio che assicura unicità e autenticità all’opera d’arte stessa (cfr., W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936).
Quindi, come ascolto in cuffia un concerto per pianoforte e orchestra, comodamente seduto sulla poltrona di casa, perché no un ensemble di fiati, sdraiato su un prato a 1800 metri di quota, e, per giunta, dal vivo?
Cos’è che mi mette a disagio?


Ci ho pensato.
L’ascolto di un canto gregoriano, nel contesto di un panorama alpestre, è come l’esperienza sinestetica della visione di un film.
Il cinema ci ha abituato alla visione di immagini accompagnate da un commento sonoro esterno all’azione (non diegetico). Il cinema ci ha abituato alla funzione empatica della musica, che amplifica le emozioni nello spettatore.
Quando diciamo, con un luogo comune: «viviamo come in un film», affermiamo un dato di fatto assai diffuso.
Sì, credo che sia questo che mi mette a disagio. Il fatto di vivere una suggestione, in cui il carattere originale della musica è alterato. Il fatto di essere sedotto da un’abile operazione di assorbimento della musica in un contesto, le cui finalità sono sostanzialmente altre: quelle della promozione turistica.

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Sillabari corali: “S”

SARÀ DOLCE TACERE

per 8 voci a cappella (1960)

di Luigi Nono

Tra il 1955 e il 1960, Luigi Nono lavora al rinnovamento della scrittura corale. In particolare, esplora modi per creare, attraverso la polivocalità, nuovi campi sonori. Questi particolari campi sonori sono dati dalla frammentazione sillabica e fonetica della parola. Si tratta di un procedimento che riduce drasticamente la comprensione del testo a livello semantico, ma accresce enormemente le risorse musicali.
In Sarà dolce tacere (1960), per 8 voci a cappella, su testo di Cesare Pavese, dedicato a Bruno Maderna, possiamo notare come la frammentazione di alcune singole parole generi campi sonori che intensificano le potenzialità espressive della parola stessa.

Un primo esempio è dato dalla parola «tace», le cui sillabe («ta», «ce») vengono dapprima spezzate tra le voci, e, quindi, ulteriormente parcellizzate, isolandone i singoli fonemi vocalici («a», «e»). I punti fonetici, mischiati ai suoni “a bocca chiusa”, vanno a formare un grumo sonoro che si estingue nel silenzio.


Es.1 – «tace»

Un altro esempio è costituito dalla parola «silenzio». Ciascuna sillaba spezzata («si», «len», «zio») è accompagnata dal suo riverbero fonetico («i», «n», «o»), in un rapido decrescendo che va dal forte al pianissimo.

Es.2 – «silenzio»

In un terzo esempio, si nota l’espressione «parole», in cui il prolungamento fonetico di una sillaba si sovrappone alla sillaba successiva («pa – a», «ro – o», «le»).

Es.3 – «parole»

Particolarmente suggestiva la conclusione del brano. Un accordo di 8 suoni rimane fisso per una decina di battute. Le sillabe del testo («un acceso silenzio brucerà la campagna come i falò la sera») scorrono fra le voci e si alternano a fonemi vocalici, a suoni a bocca appena aperta, o chiusa. La massa sonora si sfoltisce, fino al rimanere di una singola voce.

Es.4 – «un acceso silenzio brucerà la campagna come i falò la sera»

A questo flebile suono si aggancia, come fosse un ultimo bagliore sonoro, una coda di puri suoni, che è un fiamminghismo: un canone speculare tra un semicoro e l’altro, traccia sparuta degli studi sulla polifonia rinascimentale, che il compositore veneziano condusse insieme a Bruno Maderna.

Es.5 – coda

Insomma, Sarà dolce tacere segna una tappa significativa nella ricerca di una nuova vocalità, che Luigi Nono mise in campo sin dagli anni cinquanta e che proseguirà fino agli esiti radicali degli anni ottanta, in cui la complessità del rapporto parola-musica-suono verrà scandagliato nelle sue connessioni più profonde, al limite della percezione (“tragedia dell’ascolto”).

Luigi Nono: Sarà dolce tacere (1960)


Cesare Pavese

Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.
C’è una terra che tace
e non è terra tua.
C’è un silenzio che dura
sulle piante e sui colli.
Ci sono acque e campagne.
Sei un chiuso silenzio
che non cede, sei labbra
e occhi bui. Sei la vigna.
È una terra che attende e non dice parole.
Sono passati giorni
sotto cieli ardenti.
Tu hai giocato alle nubi.
È una terra cattiva –
la tua fronte lo sa.
Anche questo è la vigna.
Ritroverai le nubi
e il cannetto, e le voci
come un’ombra di luna.
Ritroverai parole
oltre la vita breve
e notturna dei giochi,
oltre l’infanzia accesa.
Sarà dolce tacere.
Sei la terra e la vigna.
Un acceso silenzio brucerà la campagna
come i falò la sera.

Cesare Pavese, Anche tu sei collina, da “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” (1951)


 

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Il crollo del tetto

Chissà perché, fin da bambino, mi ha accompagnato il presentimento che, nel corso della vita, avrei assistito alla fine di qualcosa. Non c’è da meravigliarsi, dal momento che sono cresciuto negli anni della paura per un devastante conflitto atomico. Ma non credo sia questa la spiegazione. La mia è una sensazione intima, malinconica e ricorrente.
Si è fatta risentire, quando ho appreso del crollo del tetto di Casa Zuccante, a Pederiva di Grancona, nel vicentino.

Nei racconti dei nonni, di mio padre, delle zie, quella era la “Casa dei Zuccante”, la casa dove si è generata la famiglia e, soprattutto, la casa che fu di Giuseppe Zuccante, “il Professore” che ha dato lustro alla famiglia.
Ricordo di averla visitata, da piccolo, un paio di volte, quando era ancora abitata dagli ultimi eredi del Professore. C’era un bel giardino.
Forse, la malinconia si è ripresentata motivata dalla consapevolezza che le diramazioni familiari, germinatesi attorno alla figura del padre del Professore (Giovanni), si sono, nel giro di qualche generazione, sfoltite e rinsecchite.
Oggi, che io sappia, a un solo giovane (che porta lo stesso nome del padre del Professore) è affidata la speranza di un futuro.

Giuseppe Zuccante (1857-1932)

Nato alla metà del 1800 a Grancona (VI), da un’umile famiglia di agricoltori, in gioventù intraprese gli studi classici-umanistici, dapprima al Ginnasio di Lonigo (VI) e in seguito al Liceo Pigafetta di Vicenza, distinguendosi come allievo modello, dotato di straordinarie capacità d’apprendimento. Laureatosi, quindi, presso l’Università di Padova nel 1879, ottenne, a soli 37 anni, la cattedra di filosofia presso l’Ateneo di Milano, incarico mantenuto ininterrottamente per quasi 40 anni.

Il suo intenso lavoro di didatta e di ricercatore si orientò principalmente nel campo della filosofia classica antica. Tuttavia, i suoi interessi si allargarono anche alla comprensione delle moderne teorie filosofiche, come il Positivismo, elaborate sul finire del XIX secolo dall’illustre pensatore inglese Herbert Spencer (1820-1903), di cui Zuccante fu tra i più importanti conoscitori e divulgatori in Italia.

Scrisse un centinaio di saggi e studi di carattere filosofico e letterario, pubblicati nelle collane delle più prestigiose case editrici italiane del tempo: Treves, Paravia, Hoepli, Vallecchi, Garzanti, Loescher ecc. Grazie all’alto valore e alla profondità dei suoi studi, conseguì una larga notorietà a livello nazionale. Ricevette, inoltre, ampi ed ufficiali riconoscimenti da parte delle istituzioni culturali più prestigiose: fu membro dell’Accademia dei Lincei di Roma e fece parte del Consiglio Superiore della Pubblica Istruzione negli Anni venti del secolo scorso, nel periodo della riforma Gentile. Da ricordare, infine, la sua collaborazione alla stesura della prima edizione dell’Enciclopedia Italiana Treccani, per alcune voci sulla filosofia antica.

 

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