Sillabari corali: “T”

TROIS PETITES LITURGIES DE LA PRÉSENCE DIVINE

per coro e strumenti (1944)

di Olivier Messiaen

Le Trois Petites Liturgies de la Présence Divine sono un’opera sorprendente. Un’opera che ribalta le aspettative.
Antifona, Sequenza, Salmodia (i titoli delle tre parti, in cui si suddivide la partitura) fanno pensare a una destinazione liturgica. Ma le Trois Petites Liturgies non sono propriamente destinate al culto: «Io ho voluto compiere un atto liturgico, in altre parole introdurre nelle sale da concerto un rito, o un atto di lode. La mia capacità primaria è stata quella di avere portato nella sua essenza il rito religioso riservato ai fedeli al di fuori delle mura di pietra a questo deputate e di averlo trasportato in altri edifici che apparentemente non erano stati previsti per ricevere tale musica, ma che alla fine, l’hanno accolta con entusiasmo» (O. Messiaen).
Le Trois Petites Liturgies sono state composte a Parigi, a cavallo tra il 1943 e il 1944, in un periodo drammatico, segnato dall’occupazione nazista. Eppure, sono un’opera debordante di gioia.
Le Trois Petites Liturgies sono un’opera in cui convivono impeto ed estasi, sensualità e misticismo, complessità e sobrietà, fede e natura. I testi, scritti dallo stesso Messiaen, annunciano delle verità teologiche.
Uno speciale accostamento di tonalità si traduce in tinte sonore sgargianti. Infatti, alla timbrica lussureggiante dell’organico strumentale (celesta, vibrafono, maracas, tam-tam, piano, onde martenot e archi) fa da antitesi la purezza di un “coro angelico”, di sole voci femminili all’unisono.

Nelle Trois Petites Liturgies, alcuni tratti inconfondibili della scrittura musicale di Messiaen si individuano immediatamente.
La riproduzione del canto degli uccelli. È l’intercalare incessante con cui il pianoforte segue le voci del coro.

Es.1

Salmodie giustapposte a melismi ad arco.

Es.2

Ancora declamazioni sillabiche, ma in una variante di coro parlato.

Es.2 bis

Polifonie complesse, formate da sovrapposizioni di canoni ritmici, armonizzazioni polimodali, ornamentazioni neumatiche, timbriche differenziate.

Es.3

Continui cambi di segnatura di tempo e variazione dei ritmi di un vivace motivo pentafonico.

Es.4

Lo stesso motivo, rallentato, inserito in un movimento in stile di corale omoritmico, e sostenuto da estese sovrapposizioni armoniche.

Es.5

Ancora un’andatura in stile di corale omoritmico, ma in un contesto sonoro estatico e rarefatto.

Es.5 bis

Pitture sonore a sottolineare le parole del testo: «lumière» (luce), «ténèbres» (tenebre), «profondeur» (profondità).

Es.6

E qui con l’aggiunta delle onde martenot:

Es.6 bis

Uno dei momenti più suggestivi della partitura è il lungo crescendo, che sta in coda alle due sezioni rapide della terza parte. Un vero turbinìo di sonorità, un’esaltante miscela di colorature timbriche cangianti (si ascoltino, in particolare, gli effetti prodotti dalle onde martenot – vibrati, glissandi – e il tintinnìo della celesta), che deflagra in un roboante fortissimo.


Es.7

I. Antienne de la Conversation intérieure
(Dieu présent en nous)

Mon Jésus, mon silence, restez en moi.
Mon Jésus, mon royaume de silence,
Parlez en moi.
Mon Jésus, nuit d’arc-en-ciel et de silence,
Priez en moi.
Soleil de sang, d’oiseaux,
Mon arc-en-ciel d’amour,
Désert d’amour.
Chantez, lancez l’auréole d’amour,
Mon Amour,
Mon Dieu.
Ce oui qui chante comme un écho de lumière,
Mélodie rouge et mauve en louange du Père,
D’un baiser votre main dépasse le tableau,
Paysage divin, renverse-toi dans l’eau.
Louange de la Gioire `a mes ailes de terre,
Mon Dimanche, ma Paix, mon Toujours de lumière,
Que le ciel parle en moi, rire, ange nouveau,
Ne me réveillez pas: c’est le temps de l’oiseau!
(Mon Jésus, mon silence, Restez en moi…).

I. Antifona della conversazione interiore
(Dio presente in noi)

Mio Gesù, mio silenzio, rimani in me.
Mio Gesù, mio regno di silenzio,
Parla in me.
Mio Gesù, notte d’arcobaleno di silenzio,
Prega in me.
Sole di sangue d’uccelli,
Mio arcobaleno d’amore,
Deserto d’amore.
Cantate, lanciate l’aureola dell’amore,
Mio Amore,
Mio Dio.
Questo Sì che canta come un’eco di luce,
Melodia rossa e malva in lode del Padre,
Da un bacio, le tue mani oltrepassano le tavole,
Paesaggio divino, capovolgiti nell’acqua.
Lode della Gloria alle mie ali terrene,
Mia Domenica, mia Pace, mia eternità di luce,
Quando il cielo parla in me, rido, angelo nuovo,
Non mi risvegliate, è il tempo dell’uccello!
(Mio Gesù, mio silenzio, Rimani in me…).

II. Séquence du Verbe, Cantique Divin
(Dieu présent en lui-même)

Il est parti le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il est mont ́e le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il a prié le Bien-Aimé, C’est pour nous!
Il a parlé, il a chanté,
Le Verbe était en Dieu!
Il a parlé, il a chanté
Et le Verbe était Dieu!
Louange du Père,
Substance du Père, Empreinte et rejaillissement
toujours, Dans l’Amour, Verbe d’Amour!
Par lui le Père dit: c’est moi,
Parole de mon sein!
Par lui le Père dit c’est moi,
Le Verbe est dans mon sein!
Le Verbe est la louange,
Modèle en bleu pour anges,
Trompette bleue qui prolonge le jour,
Par Amour,
Chant de l’Amour!
Il était riche et bienheureux,
Il a donné san ciel!
Il était riche et bienheureux,
Pour compl ́eter son ciel!
Le Fils, c’est la présence,
L’Esprit, c’est la présence!
Les adoptés dans la grace toujours,
Pour l’Amour,
Enfants d’Amour!
Il est vivant, il est présent,
Et Lui se dit en Lui!
Il est vivant, il est présent,
Et Lui se voit en Lui! Présent au sang de l’âme,
Étoile aspirant l’âme,
Présent partout, miroir ailé des jours,
Par Amour,
Le Dieu d’Amour!
(il est parti le Bien-Aimé, C’est pour nous!…).

II. Sequenza del Verbo, Cantico divino
(Dio presente in se stesso)

È partito il Molto Amato, È per noi!
È salito il Molto Amato È per noi!
Ha pregato il Molto Amato È per noi!
Ha parlato, ha cantato,
Il Verbo era in Dio!
Ha parlato, ha cantato,
È il Verbo era Dio!
Lode al Padre
Sostanza del Padre,
Impronta e ricaduta per sempre
Dentro l’amore, Verbo d’Amore!
Per mezzo suo il Padre ha detto: ‘io sono’
Parola del mio petto! Per mezzo suo il Padre ha detto: ‘io sono’
Il Verbo è nel mio petto!
Il Verbo è la lode,
Modellata in blu per angeli,
tromba blu qui prolunga il giorno.
Mediante l’Amore,
Canto d’Amore!
Egli è stato molto generoso,
Ci ha donato il suo Cielo!
Egli è stato molto generoso,
Per completare il suo Cielo!
Il Figlio è la presenza,
Lo Spirito è la presenza!
Coloro che hanno ricevuto la Grazia per sempre
Per l’Amore
Fanciulli d’Amore!
Lui è vivo, Lui è presente
È Lui si chiama Lui!
Lui è vivo, Lui è presente
È Lui si specchia in Lui!
Presente nel sangue dell’anima,
Stella che aspira l’anima,
Presente ovunque, specchio alato dei giorni,
Mediante l’Amore, Il Dio d’Amore!
(È partito il Molto Amato, È per noi!…).

III. Psalmodie de l’Ubiquité par amour
(Dieu présent en toutes choses)

1.
Tout en entier en tous lieux,
Tout entier en chaque lieu,
Donnant l’ètre à chaque lieu,
Atout ce qui occupe un lieu,
Le successif vous est simultané,
Dans ces espaces et ces temps que vous avez creés,
Satellites de votre Douceur.
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
2.
Temps de l ’homme et de la planète,
Temps de la montagne et de l’insecte,
Bouquet de rire pour le merle et l’alouette,
Éventail de lune au fuchsia,
A la balsamine, au bégonia;
De la profondeur une ride surgit,
La montagne saute com me une brebis
Et devient un grand océan.
Présent, vous etes présent.
Imprimez votre nom dans mon sang.
3.
Dans le mouvement d’Arcturus,
présent, Dans l’arc-en-ciel d’une aile apr ́es l’autre,
(Écharpe aveugle autour de Satume),
Dans la race cachée de mes cellules, présent,
Dans le sang qui répare ses rives,
Dans vos Saints parla grâce, présent
(Interprétations de votre Verbe,
Pierres précieuses au mur de la Fraicheur.)
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
4.
Un coeur pur est votre repos,
Lis en arc-en-ciel du troupeau,
Vous vous cachez sous votre Hostie,
Frère silencieux dans la Fleur-Eucharistie,
Pour que je demeure en vous comme une aile dans le soleil,
Vers la résurrection du dernier jour.
Il est plus fort que la mort, votre Amour.
Mettez votre caresse tout autour.
5.
Violet-jaune, vision,
Voile-blanc, subtilité,
Orang ́e-bleu, force et joie,
Flèche-azur, agilité,
Donnez-moi le rouge et le vert de votre amour,
Feuille-flamme-or, clarté,
Plus de langage, plus de mots,
Plus de Prophètes ni de science
(C’est l’Amen de l’espérance,
Silence mélodieux de l’Éternité.)
Mais la robe lavée dans le sang de l’Agneau,
Mais la pierre de neige avec un nom nouveau,
Les éventails, la cloche et l ’ordre des clartés,
Et l’échelle en arcs-en-ciel de la Vérité,
Mais la porte qui parle et le soleil qui s’ouvre,
L’auréole tète de rechange qui dèlivre,
Et l’encre d’or ineffaçable sur le livre;
Mais le face-`a-face et l’Amour.
6.
Vous y parlez en nous,
Vous qui vous taisez en nous,
Et gardez le silence dans votre Amour,
Vous ètes pr`es, Vous ètes loin,
Vous ètes la lumi`ere et les ténèbres,
Vous ètes si compliqué et si simple,
Vous ètes infiniment simple.
L’arc-en-ciel de l’ Amour, c’est vous,
L’unique oiseau de l ’Éternit ́e, c’est vous!
Elles s’alignent lentement, les cloches de la profondeur.
Posez-vous comme un sceau sur mon coeur.
(Tout entier en tous lieux,
Tout entier en chaque lieu…)
Vous qui parlez en nous,
Vous qui vous taisez en nous,
Et gardez le silence dans votre Amour,
Enfoncez votre image dans la durée de mes jours.

III. Salmodia dell’Ubiquità per Amore
(Dio presente in tutte le cose)

1.
Tutto, interamente, in ogni luogo,
Tutto, interamente, in qualunque luogo,
Donando generosamente il Tuo essere a ciascun luogo
Col vantaggio che occupi un luogo,
E simultaneamente anche il successivo,
Nello spazio e nel tempo che hai creato,
Satelliti della Tua dolcezza.
Posati come un sigillo sul mio cuore.
2.
Tempo dell’uomo e dei pianeti,
Tempo delle montagne e degli insetti,
Bouquet di risa per il merlo e l’allodola,
Ventaglio di lune Fucsia,
Balsamino, begonia.
Dal profondo sorge un’increspatura,
La montagna salta come una pecora
E diventa un grande oceano.
Presente, Tu sei Presente.
Imprimi il tuo nome nel mio sangue.
3.
Sei presente nel movimento di Arturo,
Nell’arcobaleno di un’ala dopo l’altra
(sciarpa avvolta attorno a Saturno)
Sei presente nei meandri delle mie cellule,
Nel sangue che ripara le sue sponde,
Sei presente nei tuoi Santi per mezzo della grazia
(Interpreti del tuo Verbo,
pietre preziose sui muri rinfrescanti).
Posati come un sigillo sul mio cuore.
4.
Un cuore puro è il tuo riposo,
Leggi nell’arcobaleno del tuo gregge,
Ti nascondi nelle tue Ostie,
Fratello silenzioso nel Fiore Eucaristico,
Perché io dimoro in te come un’ala nel sole,
Verso la resurrezione dell’ultimo giorno.
Il tuo Amore è più forte della morte.
Poni la tua carezza su di me.
5.
Violetto-giallo, visione,
Viola-bianco, finezza,
Arancio-blu, forza e gioia,
Freccia azzurra, agilità,
Donami il rosso e il verde del tuo amore,
Foglia fiamma dorata, chiarezza,
Più della lingua, più delle parole,
più dei profeti e delle scienze
(È la certezza della speranza,
silenzio melodioso dell’eternità.)
Ma gli abiti lavati nel sangue dell’agnello,
Ma la pietra di neve con un nuovo nome,
I ventagli, la campana e l’ordine della chiarezza
E la scala di arcobaleno della Verità
Ma la porta che parla e il sole che s’apre,
L’aureola testa di ricambio che libera,
E l’ancora d’oro incancellabile sul libro;
Ma il faccia a faccia e l’Amore.
6.
Tu parli in noi,
Tu che ti nascondi in noi
E guardi il silenzio col tuo Amore,
Tu sei vicino, tu sei lontano,
Tu sei la luce e le tenebre,
tu sei così complesso e così semplice,
Tu sei infinitamente semplice.
Tu sei l’arcobaleno dell’Amore
Tu sei l’unico uccello dell’eternità!
Le campane del profondo si allineano lentamente
Posati come un sigillo sul mio cuore.
(Tutto, interamente, in ogni luogo,
Tutto, interamente, in qualunque luogo…)
Tu che parli in noi
Tu che taci in noi
E guardi il silenzio col tuo Amore
Rafforza la tua immagine per tutta la durata dei miei giorni.



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Musica ad alta quota

Lo so, ciò che sto per dire non sarà granché condiviso.
In principio, c’è stata la rassegna trentina I suoni delle Dolomiti. Musici che si trasferiscono in alta quota, per dare vita a una particolare esperienza d’ascolto. Quindi, manifestazioni similari hanno preso piede in tutto l’arco alpino.
È capitato anche a me di assistere a eventi del genere. Ma ho sempre provato un certo disagio.
Sarà perché sono tradizionalista. Sarà perché sono convinto che le musiche vanno fatte e ascoltate nei luoghi per i quali sono state pensate e create: un mottetto in una chiesa, un quartetto d’archi in una piccola sala, una sinfonia in un auditorium, un opera lirica in un teatro (al chiuso!) e così via.


Con l’avvento degli apparecchi di riproduzione meccanica, però, questi schemi sono saltati, con la conseguenza della perdita dell’aura dell’opera d’arte. L’aura, cioè quell’indissolubile legame di tempo e spazio che assicura unicità e autenticità all’opera d’arte stessa (cfr., W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936).
Quindi, come ascolto in cuffia un concerto per pianoforte e orchestra, comodamente seduto sulla poltrona di casa, perché no un ensemble di fiati, sdraiato su un prato a 1800 metri di quota, e, per giunta, dal vivo?
Cos’è che mi mette a disagio?


Ci ho pensato.
L’ascolto di un canto gregoriano, nel contesto di un panorama alpestre, è come l’esperienza sinestetica della visione di un film.
Il cinema ci ha abituato alla visione di immagini accompagnate da un commento sonoro esterno all’azione (non diegetico). Il cinema ci ha abituato alla funzione empatica della musica, che amplifica le emozioni nello spettatore.
Quando diciamo, con un luogo comune: «viviamo come in un film», affermiamo un dato di fatto assai diffuso.
Sì, credo che sia questo che mi mette a disagio. Il fatto di vivere una suggestione, in cui il carattere originale della musica è alterato. Il fatto di essere sedotto da un’abile operazione di assorbimento della musica in un contesto, le cui finalità sono sostanzialmente altre: quelle della promozione turistica.

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Sillabari corali: “S”

SARÀ DOLCE TACERE

per 8 voci a cappella (1960)

di Luigi Nono

Tra il 1955 e il 1960, Luigi Nono lavora al rinnovamento della scrittura corale. In particolare, esplora modi per creare, attraverso la polivocalità, nuovi campi sonori. Questi particolari campi sonori sono dati dalla frammentazione sillabica e fonetica della parola. Si tratta di un procedimento che riduce drasticamente la comprensione del testo a livello semantico, ma accresce enormemente le risorse musicali.
In Sarà dolce tacere (1960), per 8 voci a cappella, su testo di Cesare Pavese, dedicato a Bruno Maderna, possiamo notare come la frammentazione di alcune singole parole generi campi sonori che intensificano le potenzialità espressive della parola stessa.

Un primo esempio è dato dalla parola «tace», le cui sillabe («ta», «ce») vengono dapprima spezzate tra le voci, e, quindi, ulteriormente parcellizzate, isolandone i singoli fonemi vocalici («a», «e»). I punti fonetici, mischiati ai suoni “a bocca chiusa”, vanno a formare un grumo sonoro che si estingue nel silenzio.


Es.1 – «tace»

Un altro esempio è costituito dalla parola «silenzio». Ciascuna sillaba spezzata («si», «len», «zio») è accompagnata dal suo riverbero fonetico («i», «n», «o»), in un rapido decrescendo che va dal forte al pianissimo.

Es.2 – «silenzio»

In un terzo esempio, si nota l’espressione «parole», in cui il prolungamento fonetico di una sillaba si sovrappone alla sillaba successiva («pa – a», «ro – o», «le»).

Es.3 – «parole»

Particolarmente suggestiva la conclusione del brano. Un accordo di 8 suoni rimane fisso per una decina di battute. Le sillabe del testo («un acceso silenzio brucerà la campagna come i falò la sera») scorrono fra le voci e si alternano a fonemi vocalici, a suoni a bocca appena aperta, o chiusa. La massa sonora si sfoltisce, fino al rimanere di una singola voce.

Es.4 – «un acceso silenzio brucerà la campagna come i falò la sera»

A questo flebile suono si aggancia, come fosse un ultimo bagliore sonoro, una coda di puri suoni, che è un fiamminghismo: un canone speculare tra un semicoro e l’altro, traccia sparuta degli studi sulla polifonia rinascimentale, che il compositore veneziano condusse insieme a Bruno Maderna.

Es.5 – coda

Insomma, Sarà dolce tacere segna una tappa significativa nella ricerca di una nuova vocalità, che Luigi Nono mise in campo sin dagli anni cinquanta e che proseguirà fino agli esiti radicali degli anni ottanta, in cui la complessità del rapporto parola-musica-suono verrà scandagliato nelle sue connessioni più profonde, al limite della percezione (“tragedia dell’ascolto”).

Luigi Nono: Sarà dolce tacere (1960)


Cesare Pavese

Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.
C’è una terra che tace
e non è terra tua.
C’è un silenzio che dura
sulle piante e sui colli.
Ci sono acque e campagne.
Sei un chiuso silenzio
che non cede, sei labbra
e occhi bui. Sei la vigna.
È una terra che attende e non dice parole.
Sono passati giorni
sotto cieli ardenti.
Tu hai giocato alle nubi.
È una terra cattiva –
la tua fronte lo sa.
Anche questo è la vigna.
Ritroverai le nubi
e il cannetto, e le voci
come un’ombra di luna.
Ritroverai parole
oltre la vita breve
e notturna dei giochi,
oltre l’infanzia accesa.
Sarà dolce tacere.
Sei la terra e la vigna.
Un acceso silenzio brucerà la campagna
come i falò la sera.

Cesare Pavese, Anche tu sei collina, da “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” (1951)


 

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Il crollo del tetto

Chissà perché, fin da bambino, mi ha accompagnato il presentimento che, nel corso della vita, avrei assistito alla fine di qualcosa. Non c’è da meravigliarsi, dal momento che sono cresciuto negli anni della paura per un devastante conflitto atomico. Ma non credo sia questa la spiegazione. La mia è una sensazione intima, malinconica e ricorrente.
Si è fatta risentire, quando ho appreso del crollo del tetto di Casa Zuccante, a Pederiva di Grancona, nel vicentino.

Nei racconti dei nonni, di mio padre, delle zie, quella era la “Casa dei Zuccante”, la casa dove si è generata la famiglia e, soprattutto, la casa che fu di Giuseppe Zuccante, “il Professore” che ha dato lustro alla famiglia.
Ricordo di averla visitata, da piccolo, un paio di volte, quando era ancora abitata dagli ultimi eredi del Professore. C’era un bel giardino.
Forse, la malinconia si è ripresentata motivata dalla consapevolezza che le diramazioni familiari, germinatesi attorno alla figura del padre del Professore (Giovanni), si sono, nel giro di qualche generazione, sfoltite e rinsecchite.
Oggi, che io sappia, a un solo giovane (che porta lo stesso nome del padre del Professore) è affidata la speranza di un futuro.

Giuseppe Zuccante (1857-1932)

Nato alla metà del 1800 a Grancona (VI), da un’umile famiglia di agricoltori, in gioventù intraprese gli studi classici-umanistici, dapprima al Ginnasio di Lonigo (VI) e in seguito al Liceo Pigafetta di Vicenza, distinguendosi come allievo modello, dotato di straordinarie capacità d’apprendimento. Laureatosi, quindi, presso l’Università di Padova nel 1879, ottenne, a soli 37 anni, la cattedra di filosofia presso l’Ateneo di Milano, incarico mantenuto ininterrottamente per quasi 40 anni.

Il suo intenso lavoro di didatta e di ricercatore si orientò principalmente nel campo della filosofia classica antica. Tuttavia, i suoi interessi si allargarono anche alla comprensione delle moderne teorie filosofiche, come il Positivismo, elaborate sul finire del XIX secolo dall’illustre pensatore inglese Herbert Spencer (1820-1903), di cui Zuccante fu tra i più importanti conoscitori e divulgatori in Italia.

Scrisse un centinaio di saggi e studi di carattere filosofico e letterario, pubblicati nelle collane delle più prestigiose case editrici italiane del tempo: Treves, Paravia, Hoepli, Vallecchi, Garzanti, Loescher ecc. Grazie all’alto valore e alla profondità dei suoi studi, conseguì una larga notorietà a livello nazionale. Ricevette, inoltre, ampi ed ufficiali riconoscimenti da parte delle istituzioni culturali più prestigiose: fu membro dell’Accademia dei Lincei di Roma e fece parte del Consiglio Superiore della Pubblica Istruzione negli Anni venti del secolo scorso, nel periodo della riforma Gentile. Da ricordare, infine, la sua collaborazione alla stesura della prima edizione dell’Enciclopedia Italiana Treccani, per alcune voci sulla filosofia antica.

 

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“Sakura”, ovvero «la fioritura dei ciliegi, secondo Takemitsu»

Sono questi i giorni, in cui, dalle mie parti, la valle è pennellata dal bianco della fioritura dei ciliegi. Uno spettacolo effimero, ma emozionante.

In Giappone, tutti ammirano la fioritura dei ciliegi e vi partecipano, come fosse un rito (si chiama hanami, cioè “guardare i fiori”). Una canzone della tradizione popolare, Sakura (“Fiori di ciliegio”), celebra l’evento. Un evento che assume anche un significato simbolico, connesso al ciclo delle cose e della vita stessa.

Fiori, fiori di ciliegio
Tappezzano il cielo di marzo
a perdita d’occhio
– sarà nebbia o nuvola? –
profumando l’aria.
Suvvia, andiamo
laggiù! [o “a gustarli!”]

Il grande compositore contemporaneo giapponese Toru Takemitsu (1930 – 1996) ha realizzato un arrangiamento per coro di Sakura. Il lavoro è stato composto nel 1980 ed eseguito per la prima volta dal Coro Filarmonico di Tokyo.
La figura di Takemitsu è complessa e tanti sono i tratti che la caratterizzano. Ve ne sono due che emergono in questo piccolo brano: il musicista-poeta della natura e il musicista che costruisce ponti tra oriente ed occidente.

Il primo aspetto si coglie nella visione sonora generale del brano. Un’atmosfera impressionistica che allude ai riverberi del biancore emanato dalla chioma delle piante («sarà nebbia o nuvola?»). Il vocalizzo iniziale e conclusivo sembrano l’evocazione del respiro della natura, nel corso del quale si manifesta lo spettacolo della fioritura. Un’ondata di suono che apre e chiude il pezzo, come lo schiudersi simultaneo dei fiori e il dileguarsi dei petali nell’aria.

Il secondo aspetto è insito nella scrittura di Takemitsu. In essa, infatti, convergono e prevalgono connotati stilistici peculiari della musica occidentale. Lo stile armonico-modale, di derivazione francese. Le tecniche, gli effetti e le sfumature timbrico-vocali. L’opposizione di gruppi di voci. L’inquadratura formale strofica. Lo sviluppo polifonico generato dalle imitazioni fra le parti (nel terzo verso c’è un accenno di canone). Tutto in linea, insomma, con i modelli storici della scrittura corale occidentale.

Toru Takemitsu: Sakura, Shin-yu Kai Choir, Shin Sekiya, dir.


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Sillabari corali: “R”

Rrrrrrr…

SIEBEN STÜCKE

per coro a cappella e con pianoforte (1981)

di Mauricio Kagel

Giunti a questa lettera del sillabario, è inevitabile che la scelta cada su Rrrrrrr… di Mauricio Kagel. Non solo perché titolo e lettera coincidono, ma soprattutto perché il lavoro del compositore argentino trae spunto – come questo sillabario – da un principio di catalogazione. Kagel immagina, infatti, di tradurre in musica i termini, raggruppati sotto la lettera R di un ideale dizionario musicale. Compone 41 brani musicali che iniziano tutti con la lettera R. Una sezione è dedicata a coro, con pianoforte. Si tratta di sette piccoli pezzi: R, Requiem, Resurrexit, Rêverie, Rex tremendae, Romanze e Ring Shouts.

La vena surrealistica, ironica e ludica di Kagel si esprime con tutta evidenza in questa suite. A ciò aggiungasi una tendenza iconoclasta nei confronti della tradizione, o – più precisamente – il ricorso al travisamento, al mascheramento dei modelli, alle libere associazioni. Nello specifico dei Sieben Stücke für gemischten Chor, attraverso lo stesso fonema R si innescano processi di distorsione, alterazione, filtraggio sonoro, connessione.

1. RRRRRRR… – Esplorazione timbrica della R, attraverso una variegata alterazione delle sue varie posizioni.


Es.1 – RRRRRRR

2. Requiem – Modificazione del testo canonico, attraverso sostituzioni o aggiunta di lettera, in principio di parola, con R: «Requiem Raeternam Roma Reis, Romine! Lux Rerpetua Ruceat Reis! Te Recet Rhymnus, Reus In Sion, Ret Ribi Reddetur Rotum In Rerusalem, …». Ai cambiamenti testuali, si uniscono i tremoli sulle vocali.

Es.2 – Requiem

3. Resurrexit – Variazioni sulle parole «Resurrexit Dominus», ricavate dal Credo, attraverso rimpiazzi con R: «Resurrexit Dominus → Resurrexit Dorinus → Resurrerit Dorinus → Resurrerit Rorinus …». Diminuendo dal fff iniziale al pp conclusivo, scendendo gradualmente di un’ottava.

Es.3 – Resurrexit

4. Rêverie – Su un testo di Friedrich Rückert, lo stesso del celebre lied di Franz Schubert «Du bist die Ruh». Una rielaborazione che tende a conservare la stessa impostazione di pace e appagamento: un clima sonoro controllato nelle dinamiche e nell’espressione. Sole voci femminili.

Es.4 – Rêverie

5. Rex tremendae – Ancora una derivazione dalla messa dei defunti. Una strofa del Dies irae: «Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis». Una pagina imperniata sui forti contrasti e sulle risonanze nella parte pianistica. Massima apertura e suddivisione delle voci.

Es.5 – Rex tremendae

6. Romance – Riproduzione di un folksong. Il testo di un anonimo spagnolo del XV sec. è trattato in forma di dialogo antifonale (voci femminili alternate a voci maschili). Il brano dev’essere ripetuto tre volte. La seconda e la terza volta con stonatura via via crescente.

Es.6 – Romance

7. Ring Shouts – Calco di un negro spiritual, marcato nel ritmo, completo di percussioni corporee (battito delle mani e dei piedi).

Es.7 – Ring Shouts



 

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Le lezioni Da l’Oriente

Non lasciatevi ingannare dal titolo di questo post. India e Cina non c’entrano. Più modestamente, il riferimento è a un brano che ho composto anni or sono e che narra dei Re Magi (già che si avvicina l’Epifania… ) Dico: «Le lezioni», perché, dalla realizzazione di questo lavoro e da ciò che ne venne in seguito, ho raccolto alcuni insegnamenti.

La storia è questa. Ero ancora studente, quando ricevetti l’invito, da parte del direttore di una compagine blasonata, di arrangiare, per coro maschile, alcuni canti popolari natalizi di area vicentina. Colsi l’occasione con ingenua soddisfazione e giovanile entusiasmo.

Attenzione, prima lezione. Ricevetti l’invito, non l’incarico. Un invito non presuppone impegno da parte dell’altra persona. Un incarico, invece, lascia intendere (anche solo sulla parola), che ci sarà, quanto meno, un’esecuzione. Infatti…

In breve consegnai i brani, compreso Da l’Oriente siam partiti. Ma, in cambio, nemmeno una pacca sulla spalla. Naturalmente, rimasi deluso. Interpretai quel mancato riscontro come un giudizio negativo sul mio lavoro.
La vicenda mi condizionò tanto che io stesso sottovalutai Da l’Oriente. All’apertura del mio primo sito web, ne misi con trascuratezza la partitura on line. A disposizione di chiunque. Tanto fa, una più, una meno… Qualche anno dopo, però, Maria Dal Bianco, direttrice del Cœnobium Vocale, mi informò che aveva scaricato la partitura e messo in repertorio il brano. Ne fui felicemente sorpreso.

Seconda lezione. Esistono diverse categorie di musicisti. Quelli che, per eseguire un brano, necessitano del conforto dell’ascolto (la maggior parte); quelli (ma sono molti di meno) che ne sanno valutare la bontà, leggendo la partitura; infine, (rarissimi) quelli che si fidano ciecamente del compositore!

Come se non bastasse l’esecuzione, Da l’Oriente riscosse pure un favorevole apprezzamento, in un concorso internazionale, a cui il Cœnobium Vocale stesso aveva nel frattempo partecipato con successo. Va da sé, inoltre, che la qualità dell’esecuzione da parte dell’eccellente coro vicentino e la registrazione discografica che ne seguì, portarono fortuna al pezzo. Ricordo i commenti lusinghieri di Paolo Bon e Pavle Merkù. 


  M. Zuccante: Da l’Oriente siam partiti, Cœnobium Vocale, Maria Dal Bianco, dir.

Da l’Oriente è stato poi pubblicato (bontà di Giovanni Acciai, o di Marco Boschini, non ricordo bene), in un numero della compianta rivista La Cartellina. È entrato nel repertorio di altri cori. Pertanto, ho avuto modo di ascoltarne ulteriori esecuzioni, più o meno soddisfacenti.

Terza e ultima lezione. Tra le categorie sopra menzionate, la prima include una sottospecie. Si tratta, infatti, di quei musicisti che eseguono un brano, solo dopo il conforto dell’ascolto, ma non ne sanno valutare le insidie tecniche. Ammaliati dalle orecchie, sono confusi nel giudizio e si avventurano in un’improbabile esecuzione.

E qui si chiude il cerchio. Già, perché un’esecuzione disastrosa, da parte di un mediocre musicista, suscita nel compositore un dubbio analogo a quello condizionò il mio parere, quando Da l’Oriente fu, sulle prime, ignorato o scartato: «Che sia un pezzo riuscito male?». Intendiamoci, un dubbio che assale i compositori più scrupolosi. Mica tutti!


Sul web ho trovato, con piacere, altre esecuzioni convincenti.


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Sillabari corali: “Q”

QUATRE PETITES PRIÈRES

DE SAINT FRANÇOIS D’ASSISE

per coro maschile a cappella (1948)

di Francis Poulenc

Un profondo e devoto fervore religioso ispira le opere corali sacre di Francis Poulenc. Nello stesso tempo, quelle pagine emanano una amabilità sonora, che attrae e seduce l’ascoltatore a livello di sensibilità fisica. Questa piacevolezza è data da una raffinata miscela di cliché stilistici antichi e moderni.
Le Quatre petites prières de saint François d’Assise, per coro maschile a cappella, avvalorano questa constatazione.
Si tratta di quattro brevi composizioni, realizzate dal musicista francese nel 1948, in risposta all’invito rivoltogli da un nipote (frate Jérôme Poulenc), per conto del coro del convento francescano di Champfleury.

L’impianto a cappella, i calchi di motivi gregoriani, le chiusure sulle quinte vuote, la natura modale del contesto armonico, le articolazioni ritmiche subordinate alla parola, richiamano le sobrie e austere prassi dell’antica polifonia sacra.


Es.1

Es.2

Es.3


Ma accanto alla mistica delle atmosfere antiche, ecco spuntare i segni della modernità, la malìa di seduzioni sonore secolari.
Le deviazioni dal contesto diatonico verso l’ambito cromatico. Gli spunti melodici dallo slancio lirico trascinante, sostenuti da progressioni armoniche che richiamano la tonalità tardo-romantica. Le frizioni dissonanti, generate dall’estensione degli accordi. La vaga voluttuosità degli intervalli di semitono, che si insinuano nel disegno melodico. La profondità timbrico-acustica prodotta dall’aggiunta delle note tenute (vocalizzate, o a bocca chiusa).

Es.4

Es.5


Es.6


Es.7

Nel linguaggio corale di Francis Poulenc l’eterogeneità degli elementi fluisce con naturalezza. È come se la natura spirituale e quella mondana del discorso musicale si fondessero in un unico livello.
Si tratta di un parallelo che riassume la stessa esperienza artistica e di vita del compositore, diviso tra la leggerezza dei generi musicali in voga, e la severità delle lezioni del passato; tra Belle Époque, cabaret e music-hall, e culto della classicità; tra l’esposizione al successo mondano, e il ripiegamento a una dimensione mistica del cristianesimo; tra una condotta disinvolta e stravagante, e la devota e sincera adesione alla fede religiosa.



 

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“Il nini muart”

P.P. Pasolini nel bar di Casarsa

Pier Paolo Pasolini ha pubblicato Il nini muart nella raccolta Poesie a Casarsa (1942), all’età di 20 anni.
Pochi, straordinari versi, in friulano casarsese, in cui si condensano le idee di vita (nascita, fanciullezza) e morte, in rapide, folgoranti immagini di alto contenuto simbolico: la sera, l’acqua, la donna incinta; il fanciullo, il suo pallore, le campane che suonano a morto.

Il nini muart

Sera imbarlumida, tal fossàl
a cres l’aga, na fèmina plena
a ciamina pal ciamp.

Jo ti recuardi, Narcís, ti vèvis il colòur
da la sera, quand li ciampanis
a súnin di muàrt.

P.P. Pasolini legge “Il nini muart”

Il fanciullo morto

Sera luminosa, nel fosso
cresce l’acqua, una donna incinta
cammina per il campo.

Io ti ricordo , Narciso, avevi il colore
della sera, quando le campane
suonano a morto.

(la versione in italiano è dello stesso Pasolini)

È una poesia che ho amato fin da subito, che mi ha fatto avvicinare alla produzione in friulano del giovane poeta. Quella produzione che, ancor oggi, apprezzo maggiormente, per la purezza arcaica e la qualità musicale dei versi.


Ho recuperato una vecchia registrazione della composizione, su questi versi di Pier Paolo Pasolini.

M. Zuccante, Il nini muart, per coro misto e pianoforte, PolifonicoMonteforte

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“Sui monti Scarpazi”, un requiem al femminile

Ho riascoltato, ieri sera, la versione di Sui monti Scarpazi, nell’adattamento che ho realizzato, da coro misto e quartetto d’archi, a coro femminile e pianoforte. L’occasione è stata un evento musicale, in cui l’Ensemble femminile I Piccoli Musici, diretto da Mario Mora, ha voluto riproporre i canti della Grande Guerra.
Ancora una volta, un’esecuzione raffinata e commovente.

Ma, tornando a Sui monti Scarpazi, ho fatto la seguente riflessione.
Fra tutte le canzoni italiane che rievocano la Grande Guerra – “… dall’altra e da questa parte”, vd. precedente post – , Sui monti Scarpazi esprime, meglio di altre, il tragico destino che si abbatté sulle donne durante, ma soprattutto dopo, il conflitto.

Sui monti Scarpazi è un piccolo requiem al femminile.
E’ pertanto doveroso restituire alla voce delle donne il pathos di questa toccante melodia.


Quando fui sui monti Scarpazi
miserere sentivo cantar
t’ho cercato fra il vento e i crepazi,
ma una croce soltanto ho trovà.
O mio sposo eri andato soldato
per difendere l’imperator,
ma la morte quassù hai trovato
e mai più non potrai ritornar.
Maledeta la sia questa guera
che mi ha dato sì tanto dolor,
il tuo sangue hai donato a la tera,
hai distrutto la tua gioventù.
Io vorei scavarmi una fossa
sepelirmi vorei da me
per poter colocar le mie ossa
solo un palmo distante da te.

M. Zuccante, Sui Monti Scarpazi, per coro femminile e pianoforte, Ensemble femminile I Piccoli Musici, Mario Mora, direttore – live, Casazza, 2015

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